PS: Die literarästhetische Großstadt Teil II (Berlin)

14.11.2018: Der Berliner Stadtraum zwischen Natur und Urbanität (Paul Boldt)

In der heutigen Sitzung beschäftigen wir uns mit zwei Gedichten des expressionistischen Dichters Paul Boldt. Ab 1912 veröffentlichte Paul Boldt seine Gedichte in der literarisch-politischen Zeitschrift „Die Aktion“ und erlangte damit schnellen Erfolg. Heute geht der Schriftsteller in der Forschung weitgehend unter und wird eher weniger behandelt. Das erste Gedicht Berliner Abend entstammt seiner einzigen zu Lebzeiten veröffentlichten Gedichtsammlung Junge Pferde! Junge Pferde! aus dem Jahr 1914. Das zweite Gedicht Auf der Terrasse des Café Josty (1912) verweist auf einen zu seiner Zeit berühmten Künstler- und Literatentreffpunkt am Potsdamer Platz. Wir beginnen mit ein paar Hintergrundinformationen.

Künstlerzentrum und Zentrum der Großstadt

Das Café Josty besteht vermutlich seit 1812. Die erste Filiale befand sich am ehemaligen Berliner Stadtschloss, bevor sie 1880 zum Potsdamer Platz umzog. 1930 wurde der Betrieb eingestellt und das Gebäude im Zuge des Zweiten Weltkriegs zerstört. Im 20. Jahrhundert wird das Café zu einem wichtigen Treffpunkt für Künstler und Literaten des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit. Weiterhin ist das Café beispielsweise aus Erich Kästners Emil und die Detektive bekannt, wobei hier auf eine andere Filiale verwiesen wird. Auch in der bildenden Kunst ist es gleichzeitig Schaffensort und Gegenstand. An dieser Stelle sei auf eines der ersten Gemälde von Paul Hoeniger verwiesen, der selbst im entsprechenden Café ausstellte (siehe Beitragsbild: Im Café Josty, 1890). Insgesamt ist festzuhalten, dass das Café Josty von hoher Popularität zeugt und sich in zahlreichen Medien wiederfindet.

Straßen, Plätze und Cafés gewinnen für die Lyrik des Expressionismus zunehmend an Bedeutung. So wird auch die Stadt selbst zu einem zentralen Element der Literatur. Das Café Josty befindet sich am Potsdamer Platz. Der Potsdamer Platz bildet das damalige Zentrum des Berliner Verkehrswesens. Das Café markiert somit einen Ort, der sehr nah am Geschehen dabei ist. Modernität und Dynamik des Stadtlebens sind für den Cafébesucher unmittelbar erfahrbar. Betrachten wir nun das Gedicht von Paul Boldt:

Der Potsdamer Platz in ewigem Gebrüll
Vergletschert alle hallenden Lawinen
Der Straßentakte: Trams auf Eisenschienen
Automobile und den Menschenmüll.

Die Menschen rinnen über den Asphalt,
Ameisenemsig, wie Eidechsen flink.
Stirne und Hände, von Gedanken blink,
schwimmen wie Sonnenlicht durch dunklen Wald.

Nachtregen hüllt den Platz in eine Höhle,
Wo Fledermäuse, weiß, mit Flügeln schlagen
Und lila Quallen liegen – bunte Öle;

Die mehren sich, zerschnitten von den Wagen.-
Aufspritzt Berlin, des Tages glitzernd Nest,
Vom Rauch der Nacht wie Eiter einer Pest.

Zunächst fällt auf, dass es sich um ein Sonett handelt. Ursprünglich ist das Sonett eine Gedichtform aus dem Barock. Es steht für eine klare Form in Aufbau und Reimschema. Mit der Zeit haben sich unterschiedliche Spielarten entwickelt. Zunächst erscheint die klare Form des Gedichts als Gegensatz zum formensprengenden Charakter des Expressionismus – doch gerade im Expressionismus tauchen Sonette des Öfteren auf. Worin besteht also der Unterschied zur klassischen Variante?

Das Sonett des Expressionismus – und so auch das Gedicht Boldts – zeichnet sich durch einen starken Kontrast in Form und Inhalt aus. Während die Form klar strukturiert ist, scheint es der Inhalt eher nicht zu sein. Im vorliegenden Gedicht ist eine starke Gegenüberstellung der Quartette und Terzette zu erkennen. Während sich die ersten Strophen auf das Stadtbild bei Tageszeit beziehen, betrachten die letzten beiden Strophen das Berlin der Nacht. Die Terzette zeigen das Zusammenspiel von Form und Inhalt bei gleichzeitigem Bruch am deutlichsten: Während die Spiegelstriche eine formale Verbindung zwischen den letzten beiden Strophen suggerieren, klaffen sie nicht nur im Textbild (Zweiteilung), sondern auch inhaltlich (“zerschnitten”) auseinander.

Zwischen Natur und Mensch

Auffällig ist, dass sich eine durchweg dominante Naturmetaphorik durch das Gedicht zieht. Berlin erscheint weniger als menschlicher Körper (wie im Expressionismus oft anzutreffen), sondern eher als natürliches Gebilde. Dies geschieht beispielsweise durch die Vergleiche des Verkehrs mit „Lawinen“ oder der metaphorischen Umschreibung des Stadtraums als „dunkle[r] Wald“ – das Gedicht konstruiert somit einen Raum, der weniger von Urbanität, sondern eher von natürlichen Elementen des stadtfernen Umfelds geprägt ist. Einzig und allein die Nennung von „Eiter einer Pest“ erinnert an die klassisch körperliche Darstellung des Stadtraums.

Weiterhin bietet das Gedicht eine interessante Darstellung des Menschen. Die Stadtbevölkerung erscheint als homogene Masse, in der das Individuum weitgehend aufgelöst ist. Dies ist jedoch nicht unbedingt negativ markiert. Vielmehr rufen die tierischen Assoziation („Ameisenemsig“ und „wie Eidechsen flink“) positive Verbindungen hervor. Weiterhin stellt sich der einzelne Mensch in Bruchstücken dar. „Stirne und Hände“ werden dabei mit der Erscheinung von „Sonnenlicht“ verglichen und öffnen somit einen für den Expressionismus eher unüblichen Bedeutungsrahmen.

Auffällig ist zudem, dass die naturverbundene Metaphorik häufig an die Darstellung von Wasser gebunden ist. So verweist „Vergletschert“ auf das Einfrieren eines bestimmten Moments, Menschen „rinnen“ durch die Straßen und „[s]chwimmen“ durch die Stadt. Ebenso stehen „Nachtregen“ und „Quallen“ für das Vorkommen von Wasser und auch das letztliche ‚Aufspritzen‘ liefert entsprechende Assoziationen. Gleichzeitig werden durch die Begriffe unterschiedliche Dynamiken erzeugt.

Grundsätzlich vermittelt das Gedicht eine eher positiv konnotierte Stimmung, die sich insbesondere durch die Darstellung unterschiedlicher Farbeffekte und die Betonung verschiedener Lichtverhältnisse auszeichnet. Ein ähnliches Stadtbild bietet das Gedicht Berliner Abend:

Spukhaftes Wandeln ohne Existenz!
Der Asphalt dunkelt und das Gas schmeißt sein
Licht auf ihn. Aus Asphalt und Licht wird Elfenbein.
Die Straßen horchen so. Riechen nach Lenz.

Autos, eine Herde von Blitzen, schrein
Und suchen einander in den Straßen.
Lichter wie Fahnen, helle Menschenmassen:
Die Stadtbahnzüge ziehen ein.

Und sehr weit blitzt Berlin. Schon hat der Ost,
Der weiße Wind, in den Zähnen den Frost,
Sein funkelnd Maul über die Stadt gedreht,
Darauf die Nacht, ein stummer Vogel, steht.

Zunächst liegt hier eine andere Situation des lyrischen Ichs vor. Während das lyrische Ich im ersten Gedicht konkret an einem bestimmten Punkt als beobachtende Instanz verortet ist, präsentiert es sich hier ‚spukhaft‘ ohne konkrete Form. Trotzdem dominieren auch hier starke Assoziationen mit dem Raum der Natur. Die ersten beiden Strophen stehen der letzten gegenüber. Während zunächst eine gewisse Nähe besteht, wird das Stadtbild in der letzten Strophe aus der Distanz beschrieben.

Die Trennung der Räume

Es entstehen zwei unterschiedliche Räume. Während der Stadtraum eher wenig bedrohlich erscheint, präsentiert sich die außerhalb liegende Natur als Gefahr. Obwohl beide Räume stark mit der Natur verbunden sind, entfalten sie eine unterschiedliche Wirkung. Auch hier ist es nicht der Stadtraum, der ähnlich eines Körpers dargestellt ist. Vielmehr ist es die bedrohliche Natur (der „weiße Wind“), die mit mehrfacher Personifikation einen Körper bekommt.

Zudem ist der Wind – namentlich als „Ost“ benannt – neben „Berlin“ und dem Café Josty das einzige Element, das als tatsächliches Individuum präsentiert wird. Die Nacht erscheint allgemein als „stummer Vogel“ und ist somit räumlich begrenzt. Ähnlich markiert auch die Nacht als „Höhle“ eine räumliche Begrenzung. Während das nächtliche Stadtbild in anderen expressionistischen Gedichten häufig einen öffnenden Effekt vermittelt, erzeugt sie bei Boldt primär den Effekt eines Einschlusses.

Dazu trägt insbesondere die Position des lyrischen Ichs bei. Wie im Titel des ersten Gedichts zu erkennen, befindet sich das Ich auf einer „Terrasse“ – es ist somit weder innerhalb des Cafés, noch innerhalb des beschriebenen Stadtverkehrs verortet. Vielmehr wird so eine Position des ‚Dazwischen‘ vermittelt. An dieser Stelle sei auf die Konstruktion des Cafés verwiesen. Die Terrasse befindet sich – typisch für Berlin – hinter einem eisernen Eingangstor. Sie ist entsprechend nicht mit einem offenen Platz zu vergleichen, sondern bietet trotzdem einen abgegrenzten Raum. Somit wird die Position der objektiven Beobachtung ermöglicht.

Was für eine Rolle spielt Berlin?

Der Fokus verlegt sich vom einzelnen Menschen auf den Stadtraum, der somit selbst Sujet der Literatur wird. Der Einzelne stellt sich als Beobachter heraus, ist aber gleichzeitig Teil der beschriebenen Masse. Berlin ist durch konkrete Örtlichkeiten stark charakterisiert dargestellt und präsentiert sich zu unterschiedlichen Tageszeiten in einem anderen Bild. Zusätzlich bekommt der Stadtraum eine Art Fassung, die ihn vom außen umgebenden Raum der Natur abgrenzt und somit als eigenständigen Komplex einschließt. Gleichzeitig erscheint auch der Stadtraum als natürliches Gebilde und entfaltet mit seinen eigenen Verbindungen zur Natur eher positive Assoziationen.

Generell ist in den Gedichten ein starker Fokus auf die Wahrnehmung des Visuellen ausgerichtet, wodurch ein intensives Erleben und Nachempfinden des Stadtraums ermöglicht wird. Als Treffpunkt des Künstlertums dient insbesondere das Café Josty als Örtlichkeit, die den Expressionismus unverkennbar in Berlin lokalisiert. Doch stellen die beiden Gedichte wirklich einen ‚Stadtraum‘ im eigentlichen Sinne dar? Der Stadtraum präsentiert sich mit der starken Betonung der Natur anders als vom Expressionismus gewohnt.  Dennoch liegt auch hier eine räumliche Konstruktion vor, die die Stadt als eigenständiges Gebilde veranschaulicht. In der nächsten Sitzung wollen wir diesen ‚natürlichen‘ Stadtkörper dem ‚menschlichen‘ Stadtkörper gegenüberstellen.

21.11.2018: Der Stadtraum als Körper (Lichtenstein / Wolfenstein)

Heute beschäftigen wir uns mit zwei Gedichten, die an die Gedichte der letzten Sitzung anschließen. Zum einen betrachten wir das Sonett Städter von Alfred Wolfenstein. Zusätzlich nehmen wir Bezug auf Alfred Lichtensteins Trüber Abend, das bereits im Titel eine große Nähe zu Paul Boldts Berliner Abend aufweist. Wolfensteins Gedicht gibt es in zwei Versionen – in der Originalfassung von 1914 und in einer etwas abgewandelten Variante, die 1920 in der Menschheitsdämmerung erschienen ist. Wir wollen die beiden Versionen miteinander vergleichen und in Hinblick auf mögliche Unterschiede der begrifflichen Wirkung untersuchen.

Im Folgenden werden die erste und die zweite Version einander gegenübergestellt. Wir beginnen mit der ersten Version, veröffentlicht in der Zeitschrift Die Aktion:

Dicht wie die Löcher eines Siebes stehn
Fenster beieinander, drängend fassen
Häuser sich so dicht an, daß die Straßen
Grau geschwollen wie Gewürgte stehn.

Ineinander dicht hineingehakt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, ihre nahen Blicke baden
Ineinander, ohne Scheu befragt.

Unsre Wände sind so dünn wie Haut,
Daß ein jeder teilnimmt, wenn ich weine.
Unser Flüstern, Denken … wird Gegröle …

– Und wie still in dick verschlossner Höhle
Ganz unangerührt und ungeschaut
Steht ein jeder fern und fühlt: alleine

Die zweite Fassung, erschienen in der Menschheitsdämmerung, entnommen aus Pinthus, Kurt (Hrsg.): Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Revidierte Ausgabe. Hamburg: Rowohlt 1955, S. 45f., lautet:

Nah wie Löcher eines Siebes stehn
Fenster beieinander, drängend fassen
Häuser sich so dicht an, daß die Straßen
Grau geschwollen wie Gewürgte sehn.

Ineinander dicht hineingehakt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wände sind so dünn wie Haut,
Daß ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Flüstern dringt hinüber wie Gegröle:

Und wie stumm in abgeschloßner Höhle
Unberührt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fühlt: alleine

Zwei Fassungen, zwei Wirkungen?

Beim Lesen beider Variante fallen bereits einige Unterschiede auf. Zunächst ist der Begriff „Dicht“ im ersten Vers durch den Begriff „Nah“ ersetzt worden. Während die erste Fassung somit stark auf eine Visualisierung der Masse abzielt, verweist die zweite Variante eher auf eine grundlegende Entfernung. Wir stellen fest, dass sich die Wortwahl der ersten Version besser in den Gesamtkontext der Strophe einfügt. Betrachtet man das Gedicht in seiner Gesamtheit, bildet das „Nah“ der zweiten Version jedoch einen gelungenen Kontrast zum „fern“ des letzten Verses. Die Wortwahl der Strophen bilden so einen begrifflichen Einschluss seines Inhalts.

Weiterhin vermittelt die erste Strophe in beiden Varianten eine deutliche Anthropomorphisierung der Häuser und Straßen. Während die Häuser sich „drängend [an-]fassen“, erscheinen die Straßenzüge verstärkt durch die Alliteration als „Grau geschwollen wie Gewürgte“ – hierbei liegt ein Perspektivwechsel vor. Zunächst geschieht die Darstellung der Hausfassaden aus der Frontalperspektive. Mit Blick auf di Darstellung der Straßen wechselt die Position in eine Betrachtung von oben.

Anders ist es in der zweiten Strophe. Hier geschieht eine deutliche Fokussierung auf einen zentralen Punkt. Die Strophe spielt sich im Inneren einer Straßenbahn ab. Hierbei lassen sich die größten Unterschiede der beiden Gedichtversionen erkennen. Zunächst ist auffällig, dass in Bezug der ersten Strophe eine Umkehrung vorliegt. Während zuvor die Häuser als menschliche Akteure fungieren, erscheint die Bevölkerung depersonalisiert als „Fassaden“ – mit der zusätzlichen Betonung des ‚Hineinhakens‘ liegt zudem ein Effekt der Verdinglichung vor.

Handlung vs. Beschreibung

In der ersten Version werden die Blicke der Tramfahrer wie folgt beschrieben: „Leute, ihre nahen Blicke baden / Ineinander, ohne Scheu befragt.“ In der zweiten Version heißt es hingegen: „Leute, wo die Blicke eng ausladen / Und Begierde ineinander ragt.“ Die erste Version zeigt ein metaphorisches Bild. Die zweite wiederum verbindet die Blicke mit einer Aktivität. Zudem ist der Begriff „Begierde“ deutlich intensiver als die Formulierung „ohne Scheu“ – dieses Phänomen lässt sich auch in den weiteren Strophen erkennen.

Die dritte Strophe bildet ein schönes Pendant zur ersten. Hier erscheinen die Gebäude der Stadt nicht nur in menschlicher Aktion, sondern als tatsächlicher Teil eines Körpers. In der Umschreibung der Wände als „Haut“ liegt ein deutlicher Bezug zur körperlich-organischen Verfassung des Menschen vor. Die Wand wird so zu einem direkten Zwischen- und Übergangsglied zwischen dem Körper des Menschen und dem Körper der Stadt. Sie erlangt den Effekt einer Membran und dient im Gegensatz zur menschlichen Haut nicht dem äußeren Schutz, sondern vermittelt eher das Gegenteil einer Schutzfunktion. Durch die Dünne der Haut scheint alles miteinander verbunden.

Zur Rolle der Interpunktion

Der Übergang der Terzette weist einen starken Unterschied zwischen den beiden Versionen auf. Während die erste Version den Übergang der Strophen durch eine Folge von Punkten und einem Spiegelstrich zeigt, verknüpft sie die zweite Version konkret durch einen Doppelpunkt. Dadurch wird ein deutlich stärkerer Zusammenhang ihrer Inhalte verdeutlicht. Auch vermittelt die Wortfolge der ersten Strophe insbesondere wegen der mittleren Punkte eher eine prozessuale Veränderung des „Flüstern[s]“ zum „Gegröhle“ – während die zweite Version die beiden akustischen Phänomene einander als Vergleich gegenüberstellt. Als Vergleich wiederum bleibt das Flüstern in seiner Ursprungsform bestehen, erscheint aber in einer neuen Art Intensität.

Dies setzt sich im ersten Vers der letzten Strophe fort. In der ersten Version verweist die Formulierung „– Und wie still in dick verschlossner Höhle“ durch die Wortwahl des ‚Stillen‘ auf einen temporären Zustand der Lautlosigkeit. Die zweite Variante „Und wie stumm in abgeschloßner Höhle“ vermittelt mit dem Begriff der ‚Stummheit‘ eher einen dauerhaften Zustand, der im Kontrast zur Intensität der lauten Akustik steht.

Die Funktion der Höhle

In dem Vers lässt sich ein weiterer Unterschied erkennen. In der ersten Variante präsentiert sich die Höhle als ‚dick verschlossen‘ und in der zweiten als ‚abgeschlossen‘ – impliziert dies eine jeweils andere Wirkung? Wir entscheiden uns für eine Zustimmung. Einerseits bildet der Zusatz ‚dick‘ einen starken Kontrast zu den zuvor als ‚dünn‘ bezeichneten Wänden. Zudem lässt sich der Aspekt des Verschließens insbesondere mit einer inneren Verschlossenheit assoziieren. Dem entgegen verweist der Zustand der Abgeschlossenheit auf eine eher mechanisch und aktiv herbeigeführte Beschaffenheit.

Interessant ist zudem der letzte Vers, der sich nur durch den Ersatz des Begriffs „ein“ durch ein „doch“ unterscheidet. Ähnlich der zweiten Strophe bietet die erste Variante eher eine objektive Beschreibung der Situation. Die zweite Version verweist auf den Ausdruck eines Einwands, der weniger deskriptiv ist. Der Begriff stellt einen deutlicheren Bezug zum gesamten vorherigen Gedicht her und gibt ihm so eine abschließende Rahmung, die der klassischen Intention des Sonetts sehr nahe kommt.

Zwischen Mensch und Stadt

Als weiteres Gedicht beschäftigen wir uns mit Alfred Lichtensteins Trüber Abend von 1912. Der Titel bildet eine passende Analogie zu Paul Boldt. Die Gedichte weisen jedoch deutliche Unterschiede auf. Zunächst scheint es so, als würde sich das benannte „Trübe“ nur in der ersten Strophe wiederfinden. Die letzten beiden Strophen öffnen einen eher neuen Rahmen:

Der Himmel ist verheult und melancholisch.
Nur fern, wo seine faulen Dünste platzen,
Gießt grüner Schein herab. Ganz diabolisch
Gedunsen sind die Häuser, graue Fratzen.

Vergilbte Lichter fangen an zu glänzen.
Mit Frau und Kindern döst ein feister Vater.
Bemalte Weiber üben sich in Tänzen.
Verzerrte Mimen schreiten zum Theater.

Spaßmacher kreischen, böse Menschenkenner:
Der Tag ist tot … Und übrig bleibt ein Name!
In Mädchenaugen schimmern kräftge Männer.
Zu der Geliebten sehnt sich eine Dame.

Die erste Strophe bietet deutliche Parallelen zu Wolfensteins Städter. Auch hier erscheinen die Gebäude als menschlich und die Begriffe zeichnen sich durch eine starke Betonung des Buchstabens „g“ aus („Ganz diabolisch / Gedunsen […] graue Fratzen“). Hier kommt zusätzlich eine dämonische Komponente hinzu. Mit Eintritt der zweiten Strophe verkehrt sich das Geschehen in eine Art Bühnensituation. So ließe sich auch das aufkommende Licht als Eröffnung einer Bühnensequenz verstehen. Der Vers bildet einen Übergang zweier aufeinanderfolgender Bildeinheiten.

Die Stadt als Bühne

Auffällig ist, dass die beiden letzten Strophen zahlreiche Begriffe für unterschiedliche Arten von Personen aufweisen. Am häufigsten tritt die Nennung verschiedener Frauenfiguren auf. Sie zeigt sich konkret als „Frau“ in Verbindung mit Kindern, dann als „bemalte Weiber“ und in abgewandelter Form innerhalb des Begriffs „Mädchenaugen“ – zudem bietet der letzte Vers eine Verbindung von einer „Dame“ mit einer „Geliebten“. Im letzten Vers klingt ein lesbisches Liebesverhältnis an.

Die männlichen Figuren sind ein „Vater“ und „kräftge Männer“ – nahezu alle Benennungen sind mit einer bestimmten Funktion oder optischen Erscheinung verbunden. Die Rolle der Funktion spiegelt sich insbesondere in den allgemeinen Bezeichnungen „Verzerrte Mimen“, „Spaßmacher“ und „Menschenkenner“ – letzte Gruppierung ist durch einen Doppelpunkt mit einer zentralen Aussage des Gedichts verbunden.

Ein autopoietisches Gedicht?

Wir diskutieren darüber, um was für einen „Namen“ es sich bei der Aussage „Der Tag ist tot … Und übrig bleibt ein Name!“ handelt. Zunächst vermuten wir die rückwirkende Benennung des Tages bei Einbruch der Nacht. So ließe sich der „Name“ in einer Montagnacht als „Montag“ erkennen. Im weiteren Verlauf der Diskussion stoßen wir auf ein neues Ergebnis: Der Name könnte sich auch auf das Gedicht selbst beziehen. Auch der Titel Trüber Abend verweist auf das Ende des Tages. Vergeht der beschriebene Tag, so bleibt der Abend – und somit auch der Titel des Gedichts – davon übrig. Ebenso ließe sich der stark an künstlerische Aktivitäten gebundene Inhalt symbolisch auf den Prozess des Dichtens beziehen.

Berliner Abend vs. Trüber Abend

Während das Gedicht von Paul Boldt kaum auf die Darstellung des Menschen eingeht, zielt das Gedicht von Lichtenstein sehr deutlich auf die Funktion des Menschen ab. In beiden Gedichten wird eine Vision des Abends beschrieben. Obwohl Lichtenstein einen konkreten „Namen“ anspricht, bleibt die beschriebene Stadt namenlos. Boldts Gedicht hingegen verweist deutlich auf den Stadtnamen Berlins. Zudem liegt in beiden Gedichten eine starke Bewegungslinie vor. Während die Bewegung bei Bildt innerhalb des Stadtkerns beginnt und sich im Verlauf der Strophen aus der Stadt hinausbewegt, ist Lichtensteins Gedicht von einer starken Bewegung nach Innen geprägt. Dies Beginnt mit der Darstellung des Himmels und führt bis hin zur Darstellung eines einzelnen Auges.

Abschließende Bemerkungen

Wir fassen unsere bisherigen Erkenntnisse der aktiven Textarbeit zusammen. Auffällig ist, dass sich alle Gedichte durch eine starke Dynamik auszeichnen. Diese kann in unterschiedliche Richtung verlaufen und dadurch unterschiedliche Effekte vermitteln. Außerdem findet sich auch in der Textgrundlage dieser Sitzung wiederholt eine starke Wassermetaphorik („baden“ bei Wolfenstein und „Gießt“ bei Lichtenstein“), die es im weiteren Verlauf dringend zu untersuchen gilt. Diese Metaphorik ist häufig an die beschriebenen Lichtverhältnisse und die Bewegungslinien des Gedichts gebunden.

Weiterhin fällt auf, dass die akustische Komponente der Gedichte eher im Hintergrund bleibt. Zwar werden „Gegröhle“ und „Gebrüll“ betont, aber trotzdem dominieren eher die visuell beschriebenen Eindrücke. So liegt auch ein häufiger Verweis auf den konkreten Prozess des Sehens vor. Dies findet sich bei Wolfenstein in der direkten Benennung der „Blicke“ und ebenso im Begriff der „Fratzen“ der Häuser bei Lichtenstein. Wir bemerken, dass die bildende Kunst eine stärkere Akustik vermittelt als die Lyrik des Expressionismus. Dies geschieht insbesondere durch die Betonung von Farben. Während die Farbnennung in der Lyrik häufig als stimmungsunterstützende Farbgebung (siehe „graue“ Häuser etc.) auftritt, arbeitet die Kunst stark mit symbolischen Farbklängen. An dieser Stelle sei auf Wassily Kandinskys Werk Über das Geistige in der Kunst (1911) verwiesen, in dem sich der Künstler intensiv mit der akustischen Wirkung von Farbe auseinandersetzt.

28.11.2018: Die Sprache der Großstadt – Paul Gurks Bild von Berlin

Heute beschäftigen wir uns mit einem leider fast vergessenen Schriftsteller, der auch in der Forschung kaum bekannt ist. Paul Gurk zeichnet in seinem Roman Berlin ein ganz eigenes Bild der Großstadt. Obwohl Gurk zunächst einige Preise gewinnt (Kleistpreis 1921 und Romanpreis der Kölnischen Zeitung, verliehen von Thomas Mann), konnte sich sein Werk kaum durchsetzen.

Gurk schreibt Romane mit autoritären Zügen, auch lässt sich häufig eine Verherrlichung von Verbrechen erkennen. So bleiben sie teils ungedruckt oder erscheinen erst einige Jahre im Nachhinein. Dies trifft auch auf Berlin zu.

Wie unterscheidet sich der Roman von anderen Werken?

Zunächst bietet der Roman eine interessante Erzählweise. Aus jeweils einem Monat wird ein gesamter Tag berichtet, der nur stellenweise über die folgende Nacht hinausgeht. So entstehen einzelne Sequenzen, die im Zusammenspiel ein Gesamtbild ergeben. Im Vordergrund steht weniger die inhaltliche Ebene, sondern eher die sprachliche Konstruktion des Werks. Dies ist geprägt von zahlreichen philosophischen Einschüben, die verstärkt an die aufkommenden Theorien der Moderne (zum Beispiel die Sprach- und Existenzkrise sowie das Verschwinden des Individuums) anspielen.

Gleichzeitig verweist der Text auf die Dominanz des städtischen Lärms und die visuellen Eindrücke des städtischen Raums. Der Lärm ist als „endlose Melodie in der atonalen Symphonie der Zeit“ beschrieben (B, S. 208). Geistige und atonale Symphonie prägen so das visionäre Erleben des urbanen Raums. Die Beschreibung erscheint ähnlich einer Tonspur eindringlich und intensiv. Nicht vorliegend ist jedoch die damalig häufig auftretende Erzählweise des filmischen Blicks. So verweist der Roman zwar auf visuelle Eindrücke, bezieht sich dabei aber weniger auf den menschlichen Sehprozess oder das Auge der Figuren. Vielmehr geht der visuelle Eindruck vom Stadtbild selbst es.

Es ergibt sich die Frage, was überhaupt mit „Berlin“ gemeint ist. Gleich zu Beginn des Romans erscheint die Stadt selbst als Akteur:

„Ich bin Berlin, die große Stadt, aller Laster und Lüste voll! In mir geht der Betrug als Schoßhund am blauen Band, die Lüge als verehrte Kokotte mit dem geschminkten Kuss!“ (B, S. 5).

Gleichzeitig trägt auch der Roman den Titel Berlin. Zum Ende wiederum taucht Berlin wörtlich in Form einer Zigarettenmarke auf (vgl. B, S. 256). Der Begriff scheint sich in mehrere Bereiche aufzuspalten und nicht nur die Stadt an sich darzustellen, sondern über die Stadt hinauszugehen.

Was für ein Bild der Stadt erzeugt der Roman?

Prinzipiell strukturiert sich der Text vorwiegend durch Kontraste, So teilt sich die Stadt in eine obere und eine untere Seite auf. Indem Straße und Asphalt als „Schlagadern“ und „Haut“ beschrieben werden, scheint insbesondere die untere Welt dem menschlichen Körper zu ähneln (B, S. 16/206).

Die Stadt erscheint als eine Art Kosmos, der sich in den unterschiedlichsten Bereichen abzeichnet und gleichzeitig ein einzigartiges Lebensgefühl markiert. Dieses Lebensgefühl ist von der expressionistischen Idee des ‚Neuen Menschen‘ geprägt und spielt zudem verstärkt auf die menschlichen Triebe an. Ebenso lassen sich zahlreiche animalische Züge erkennen, indem beispielsweise die Stadt beispielsweise als „Ungeheuer“ und „apokalyptische[s] Tier“ betitelt ist (B, S. 158/159). Das personalisierte Berlin etabliert sich zunehmend zum facettenreichen Hauptakteur des Romans und verliert den soziologischen Status der reinen Objektwelt.

Zentrales Element ist demnach nicht der Buchtrödler, sondern die zunehmende großstädtische Eigendynamik. Der Prozess ist anhand der Figur dokumentarisch dargestellt, während sie gleichzeitig in den urbanen Raum einfließt:

Der Buchtrödler hatte das Empfinden, als sei ein Teil seines Herzen weggeschnitten worden, und es tropfte das Blut durch den Asphalt in die Adernetze der Kanalisation, so daß die große Stadt unter ihrer steinernen Haut ein furchtbares Röhrengezweig mit Herzblut verbreite. Wo aber ist das Herz der Stadt? Hat sie kein Herz? Darf ein dämonisches Wesen ein Herz haben, da es doch nicht sterben kann, nicht sterben darf, und nur lebt, wenn es das Land auffrißt und zu Technik verdaut? (B, S. 206)

Diese Textstelle markiert bisher genannte Auffälligkeiten in mehrfacher Variante. Zum einen ist die Übernahme des Körperlichen zwischen Stadt und Mensch deutlich zu erkennen. Die Symbiose zwischen Mensch und Stadt markiert den symbolischen Herzverlust des Menschen, bis dieser selbst in das herzlose Konzept der Großstadt übergegangen ist. Der Mensch wird dementsprechend sowohl psychisch als auch physisch deformiert sichtbar.

Der obere und unterirdische Bereich wirkt gegenseitig aufeinander ein und erzeugt so die Autonomie und Eigendynamik der Großstadt. Während Elemente von oberhalb (siehe Mensch / Haus / Natur) im unteren Bereich „zu Technik“ verdaut werden, zeigt sich auch die sinnliche Darstellung der beiden Komplexe deutlich zweigliedrig (B, S. 206):

Die dünne Haut des Asphaltpflasters hatte sich zu einem dunkelvioletten und doch leuchtenden Spiegel gewandelt. Zwei Städte mit Straßen, Türmen, Brücken und Menschen kamen an dieser spiegelnden Fläche zusammen, die obere gewaltsam, hastig, explosionsgeladen, voll Gier und Geräusch, von Gesängen und Schreien – die untere entgegengestellt, zerfließend, voll schattenhafter Beweglichkeit, eine Gespensterstadt, die kopfunter huschenden Phantome mit den langen, ausfahrenden Bewegungen und den grotesken Gesichtsverrenkungen der Taubstummen. (B, S. 64)

Die Aufteilung in Oben und Unten ist konkret mit der Bezeichnung zwei Städte markiert, die sich einander spiegeln. Der Kontrast wird zusätzlich durch das Interpunktionszeichen des Spiegelstrichs unterstützt und zeigt sich dementsprechend auch im formalen Schriftbild. Der Roman arbeitet mehrfach mit der Benennung von Farben und strukturiert elementare Dinge (die zeitliche Einordnung des Jahres / Tages) durch wandelbare Farbschemata. Wie in der Kunst dient diese visuelle Veranschaulichung als Mittel zur Erzeugung von Wahrnehmung und Stimmungslenkung durch die Wirkung der Farbgebung.

Zur Rolle von Literatur und Sprache

Bezüge zur Literatur finden sich nicht nur in intertextueller Hinsicht, sondern insbesondere in der Figur des Buchtrödlers selbst. Der Buchwagen ist unter anderem als „Mausoleum des Zeitgeschmacks“ sowie die Figur des Buchtrödlers als „Leichendiener der Literatur“ benannt (B, S. 132). Es ist besonders der Berliner Unterbau, der den Fortschritt der Modernisierung aktiv vollführt. Im Roman zeigt sich dies durch den symbolischen Verdauungstrakt zur Technik. Während sich der Fortschritt der Objektwelt manifestiert, steht das (Sprach-)Verhältnis zwischen Individuum und Stadt eher kontrastiv zueinander.

Bei Gurk steht vor allem die zunehmende Anonymisierung des Ichs im Vordergrund. Sprachverwirrung geschieht hier durch Ausdifferenziertheit, Vielheit und Masse. Die zentrale Frage lautet:

„Wie lange würde es dauern, bis niemand mehr in der großen Stadt die Sprache des Schweigens verstände?“ (B, S. 136).

Mit dem Wegfall des Individuums geht auch der Verlust der Allgemeinsprache einher. Der urbane Raum beeinflusst nicht nur den Stadtbewohner, sondern ebenso dessen Sprache und Ausdrucksmöglichkeit:

Es schien, als ob die Zeit der erdnahen Poesie vorbei sein müßte, die Zeit, in der das Gefühl als Rausch des Wortes einfach aus dem Leben der gegebenen Natur gequollen war, weil der Mensch als Natur in Natur sich empfand. Jetzt hatte diese kleine Blutspinne Mensch ihr Techniknetz über die Erde gespannt, die große Fliege eingefangen und saugte sie rayonweise aus, machte sie tot, um sie genießen zu können, zog aus den Leichensäften das Taumelgesetz des Tempos und vergiftete sich, indem sie sich berauschte! (B, S. 173)

Der Textausschnitt beschreibt die Wahrnehmung des Rauschhaften, die in den Bereich des Technischen übergeht. So auch die Sprache. Nicht mehr die Natur übt Einfluss auf den Menschen aus, sondern das Geistesleben der technisierten Großstadt. Mit Einfluss des urbanen Raums sind nur noch pathologisch abgewandelte Formen der Dichtkunst wie „Vakuumreime, Streptokokkenverse, Transplantationsdramen“ oder „Masseninfektionshymnen“ möglich (B, S. 174).

Zusammenführende Betrachtung

Das dargestellte Berlin verbildlicht die Inkarnation des Kulturphänomens Großstadt. Der Anthropomorphismus führt nicht nur zu einer Personifikation der Stadt, sondern vermittelt deren konkrete Personalisierung und die Zuschreibung intentionaler Handlungsmöglichkeit. Die monologistischen Passagen des erzählenden Ichs (Berlin) suggerieren, dass die Stadt über sich selbst berichtet. Die Mobilität des fahrenden Buchwagens liefert zudem einen Verweis auf die voranschreitende Modernisierung. Ebenso funktioniert der Buchwagen als ein Ort der Transgression. Bei ihm kommt die Gesellschaft unterschiedlicher Schichten zusammen. Der Buchwagen dient somit als Schwelle verschiedener gesellschaftlicher Kreise sowie als Schwelle des zeitlichen Kontexts der aufkommenden Moderne.

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Autor: Elisa Garrett

Literatur- und Kulturwissenschaftlerin an der Universität Bayreuth

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