Novellen der Gegenwart

Gustave Caillebotte: Jour de pluie à Paris

Kunst und Tod als motivische Verknüpfungselemente bei Hartmut Lange

Dieser Beitrag beschäftigt sich mit Hartmut Langes Episodenroman Das Haus in der Dorotheenstraße aus dem Jahr 2013.[1] Anmerkung Das Buch unterteilt sich in fünf Novellen, die als einzelne Geschichten abgeschlossen sind. Trotzdem scheinen sie miteinander verbunden zu sein. Untersucht werden deswegen wiederkehrende Motive, die sich über die einzelnen Teile spannen und sie zu einem zusammenhängenden Gesamtwerk werden lassen. Beispielsweise stimmen in den fünf Novellen die Lokalitäten überein und befinden sich laut Klappentext des Buches in Berlin rund um den Teltowkanal. Dies ist aber nicht der einzige rote Faden, der sich durch die Novellen zieht. Zudem zeigt die Örtlichkeit wenig inhaltliche Relevanz für die Geschichten. Deswegen ist es interessant herauszufinden, welche Verbindungsglieder die Geschichten auch auf der Handlungsebene miteinander verknüpfen – zumal der Teltowkanal in den letzten beiden Novellen kein einziges Mal erwähnt wird. Die Lange-Forschung bietet bereits einige Analysen verschiedener Werke an, die sich jedoch eher auf die frühere Schaffensphase des Autors beziehen. Dominant stehen dabei Kunst- und Todesmotive, die in den früheren Werken Hartmut Langes in unterschiedlicher Form auftauchen.[2] Zunächst sollen in dem recht aktuellen Werk Langes die Leitmotive und Wendepunkte der einzelnen Novellen herausgearbeitet werden. Dabei stehen die jeweiligen Handlungsführungen im Vordergrund. Mit Herausfiltern der wiederkehrenden Motive wird das Werk auf die Zusammenhänge zwischen den einzelnen Episoden analysiert.  Die Episoden werden aus verschiedenen Perspektiven und mit Blickrichtung auf die Themen Kunst und Tod betrachtet. Fraglich ist, wie die einzelnen Novellen anhand dieser beiden Punkte als zusammenhängende Geschichte funktionieren und wie diese Verknüpfungen zustande kommen. Es stellt sich die Frage, ob Kunst oder Tod als dominantes Verknüpfungsglied verstanden werden können und wie sich dieses in den einzelnen Teilen äußert. Im Folgenden wird zunächst eine kurze Übersicht über die angewandte Novellentheorie gegeben. Darauf folgt die Analyse des Werks auf die Leitmotive der Novellen mit späterer Bezugnahme der Kunst- und Todesmotivik.

Überblick zur Novellentheorie

Novellen unterschiedlicher Zeitalter zeichnen sich durch vielerlei Merkmale wie beispielsweise der mittleren Länge der Erzählung aus – Für diesen Beitrag aber sind besonders das novellistische Mittelpunktereignis und die sich darum drehenden Leitmotive relevant.[3] Leitmotiv und Ereignis lassen sich hierbei auch auf Novellen der Gegenwartsliteratur beziehen. Das novellistische Mittelpunktereignis kann hier beispielsweise eine konflikthafte Situation sein, so wie es später auch bei den Novellen Hartmut Langes deutlich wird. Ebenso vertreten sind die in der novellistischen Gegenwartsliteratur auftretenden intermedialen Verweise auf andere Bereiche, wie der Musik oder der Kunst.[4] Die Handlungen von Novellen drehen sich bereits im 15. und 16. Jahrhundert um ein bedeutsames Moment und bekommen dadurch einen höheren Wahrscheinlichkeitsgehalt. Das Geschriebene wirkt also in der novellistischen Erzählweise so, als könnte es tatsächlich passieren.[5] Mit dem Mittelpunktereignis geht der Wendepunkt der Geschichte einher. Das Mittelpunktereignis wird daher auch als Gelenkstelle der Handlung bezeichnet. Die gelenkartige Eigenschaft kommt mithilfe der jeweiligen Leitmotive zustande, die sich durch den gesamten Erzähltext der Novellen ziehen – Leitmotive oder gegenständliche (Ding-)Symbole dienen dabei als strukturierendes Element und Sinnstifter für die folgende Handlung.[6] Das zentrale Ereignis kann in den Novellen der Gegenwart auch in einen imaginierten Bereich versetzt werden. Es muss demnach auf diegetischer Ebene nicht tatsächlich passieren, sondern kann auch auf der Vorstellung von Protagonisten oder Figuren des Werks basieren und trotzdem realitätsnah erscheinen.[7] Dies trifft besonders auf Hartmut Langes frühere Novellen zu und lässt sich auch im hier untersuchten Werk zum Teil wiederfinden. Im Folgenden werden die jeweiligen Leitmotive und Wendepunkte beziehungsweise der Mittelpunkt der Ereignisse der fünf Novellen Hartmut Langes herausgearbeitet.

Leitmotive und Wendepunkte bei Hartmut Lange

Novelle 1 – Die Ewigkeit des Augenblicks

 

Die erste Novelle des Werks dreht sich inhaltlich zentral um die Figur eines Mannes, dessen Frau verstorben ist. Zunächst steht der Tod der Frau aber nicht im Fokus. Stattdessen wird eine detaillierte Beschreibung der Umgebung gegeben, was als typisch für Langes Schreibstil gesehen werden kann.[8] Hinzu kommt die detaillierte Beschreibung des Berufslebens als Taxifahrer nach Aufgabe des Architektenberufs (vgl. HD, S. 17). Die Figur des Protagonisten Michael Denninghoff wird demnach zuerst nicht in direktem Bezug zum Todesfall gestellt. Das beginnt sich mit dem zufälligen Besuch des ehemaligen gemeinsamen Wohnraums zu ändern. Aufgeladen mit Informationen über die figurenbezogene Vergangenheit gewinnt dieser Ort eine zentrale Bedeutung für die Novelle. Auch hier kommt es zuerst zur typisch detaillierten Beschreibung. Diese bezieht sich jedoch nicht auf die erzählte Gegenwart, sondern auf Basis der Erinnerung. So befindet sich auch der Gegenstand, der als leitmotivisches (Ding-)Symbol den weiteren Handlungsverlauf vorantreibt, nicht direkt in der Wohnung sondern in der Erinnerung des Protagonisten. Dabei wird es zudem explizit als „Erinnerungsstück“ bezeichnet (HD, S. 27). Es handelt sich hierbei um das Kunstwerk Rue de Paris, temps de pluie von Gustave Caillebotte (vgl. HD, S. 33):

[…] dieses berühmte Bild war es, das Michael Denninghoff nicht zur Ruhe kommen ließ. (HD, S. 29)

Hier wird bereits deutlich, dass das Kunstwerk eine zentrale Bedeutung für die Figur einnimmt. Der weitere Verlauf der Novelle beschreibt die Suche nach dem verschwundenen Werk. Es folgen Normbrüche – wie der  Einbruch in die alte Wohnung, Reisen und Auseinandersetzungen mit verschiedenen Figuren. Das Kunstwerk stellt ein Indiz für den Todestag der Frau dar, die laut Beschreibung kurz nach Aufhängen des Bildes verstorben war (vgl. HD, S. 23/24). Das Bild leitet den Wendepunkt der Novelle ein, indem es sowohl die Handlung der Geschichte als auch die Wahrnehmung des Protagonisten verändert. Erst auf der Suche nach einem letzten Moment mit der verstorbenen Frau durch das Erinnerungsstück beginnt für die Figur die aktive Auseinandersetzung mit dem Todesfall. Die Suche bietet dabei Einblicke in die zeitgenössische Kunstrezeption und liefert wahrheitsgetreue Informationen über das Werk: Zum Zeitpunkt der Buchveröffentlichung befindet sich besagtes (real existierendes) Kunstwerk tatsächlich im Art Institute of Chicago.[9] Abgesehen vom aktiven Handlungsprozess werden in der Novelle oftmals ein paar Krähen beschrieben, die sich meist in der Nähe des Protagonisten befinden (vgl. HD, S. 12). Diese Krähen haben zunächst keine direkt ersichtliche Funktion, liefern in ihrer Erscheinung aber einen Übergang zur zweiten Geschichte der Novellensammlung.

Novelle 2 – Der Bürgermeister von Teltow

Im Mittelpunkt der zweiten Novelle Der Bürgermeister von Teltow stehen dieselben Krähen, die in der ersten Novelle erwähnt wurden. Auch wenn die beiden Novellen thematisch und figural unabhängig voneinander funktionieren, stimmen sie in der Lokalität nahe des Teltow-Kanals und den vorhandenen Krähen überein (vgl. HD, S. 47). Hier übernimmt das Symbol der Krähe eine zentrale Bedeutung für den Handlungsverlauf. Die Tiere stehen zunächst für die allgemeine Belästigung der Bevölkerung. Diese spitzt sich im Verlauf des Werks auf die Figur des Protagonisten Andreas Schmittke zu. In Bezug auf den Protagonisten nimmt eine Krähe die Position eines Verfolgers ein, stellt sich letztendlich aber als Einbildung heraus (vgl. HD, S. 51/68). Die Krähe zieht sich wie ein roter Faden durch den gesamten Handlungsverlauf und nimmt somit eine leitmotivische Funktion ein. Der Wendepunkt der Handlung wird dabei nicht nur durch die bloße Anwesenheit des Verfolgers eingeleitet, sondern kommt erst mit Hinzunahme einer musikalischen Komposition Franz Schuberts zum Tragen:

Und jetzt das Schubertsche Lied, mit dem ihm die Krähe, die er bis dahin lediglich als lästig empfunden hatte, auch noch als bedrohlich aufgezwungen wurde. (HD, S. 60)

Es handelt sich hierbei um ein Werk des Liederzyklus Winterreise von Franz Schubert. Der Inhalt des Liedes führt zur veränderten  Wahrnehmung des Protagonisten in Bezug auf den Vogel. Die Krähe wird durch das Hören nicht mehr einzig als Last wahrgenommen, sondern bekommt eine bedrohliche Komponente dazu. Dieses plötzliche Auftreten einer Wahrnehmungsveränderung ist ebenso wie die detailgetreue Umgebungsbeschreibung typisch für Hartmut Lange und führt meistens zum Schlüsselerlebnis des Protagonisten.[10] Auch wenn (unter anderem) das Lied keinen direkten Gegenstand darstellt – also keine direkt dingsymbolische Funktion hat – kann es laut dem Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte eine leitmotivische Funktion einnehmen.[11] Die leitmotivische Bedeutung zeigt sich im veränderten Verhalten und geistigen Gesundheitszustand der Protagonistenfigur. Krähe und Lied funktionieren hier also nur in zusammenhängender Bedeutung als vorantreibender Motor für den weiteren Handlungs- und Entwicklungsverlauf des Protagonisten. Mit zunehmend beschriebener Angst vor dem nonexistenten Verfolgertier rückt der Geisteszustand der Figur in einen verschlechterten Zustand und nimmt pathologische Züge an.[12] Ergänzung  Die zentrale Stelle des Liedtextes Franz Schuberts befindet sich in abgedruckter Form in der Novelle.[13] Liedtext Der Text beschreibt eine Krähe, die symbolisch als ein Wegbegleiter des Todes („Treue bis zum Grabe“) interpretiert werden kann (HD, S. 58). Der Inhalt wird in der Novelle auf den Protagonisten übertragen, der zunehmend die Position des liedeigenen Ichs einzunehmen scheint. Mit Bedeutung des Liedes gewinnt auch die Krähe an Semantikzuwachs und kann als bedrohliche Todeswarnung verstanden werden.

Novelle 3 – Das Haus in der Dorotheenstraße

 

Die dritte Geschichte des Werks bezieht sich ebenfalls auf ein real existierendes künstlerisches Werk. Es stammt aus dem Bereich der darstellenden Kunst. Bereits zu Beginn steht das Theaterstück The Tragedy of Othello, the Moor of Venice von William Shakespeare im Vordergrund und stellt durch das gesamte Geschehen hindurch einen wiederkehrenden Bezugspunkt dar. Im Verlauf der Handlung verändert sich die Wertung des Stücks aus Sicht des Protagonisten Gottfried Klausen:

[…] der vorgab, seine Frau bedingungslos zu lieben und der sich trotzdem weigerte, die Untreue, die man ihr angedichtet hatte, auf vernünftige Weise zu hinterfragen. ›Stattdessen bringt er sie lieber um, obwohl sie ihm unter Tränen ihre Unschuld versichert‹, dachte Gottfried Klausen, war aber, was die Leistung der Schauspieler betraf, beeindruckt. (HD, S. 78)

Während das Theaterstück auf der Handlungsebene zu Beginn noch als unverständlich und eher negativ bewertet beschrieben wurde, ändert sich dies im Verlauf der Novelle. Die Novelle behandelt die Beziehung zwischen Gottfried Klausen und dessen Frau Xenia. Im Verlauf der Handlung wird die Ehe zunehmend in eine Krisensituation verlegt, die nicht lösbar scheint. Aufgrund der Arbeitsstelle als überregionaler Korrespondent einer Tageszeitung wird der Protagonist von Berlin nach London versetzt, was eine räumliche Trennung der Partner zur Folge hat (vgl. HD, S. 74/75). In der Entfernung kommt es vermehrt zu unerklärlichen Situationen. Darunter fallen zum Beispiel mehrere Telefonate mit der Frau, bei denen stattdessen eine Männerstimme zu hören ist. Ohne Aufklärung dieses Umstands wird der Protagonist zunehmend zweifelnd dargestellt. Hinzu kommt der Bezug zum Vulkanausbruch des Grimsvötn in Island, der für die Figur eine Hinderung darstellt, vorzeitig in den Heimatraum zurückzukehren.[14] Ergänzung Mit Unsicherheit und Unmöglichkeit der vorzeitigen Heimreise bezieht sich der Handlungsverlauf im Folgenden erneut auf das Theaterstück Shakespeares. Die Wahrnehmung und Darstellung von Ehe und Treue rückt zunehmend in einen negativen Bereich und endet letztendlich mit einer Positionsübernahme des Protagonisten in die Figur des Theaterstücks:

»Put out the light!«, rief er, und wenig später, nachdem er eingetreten war, man hörte noch eine Tür klappen, erloschen im Haus an der Dorotheenstraße die Lampen. Das Haus lag in völliger Dunkelheit. (HD, S. 93)

Die Handlung des Theaterstücks scheint sich hier zunehmend auf die Handlungen des Protagonisten/der Novelle zu übertragen, sodass sich zum Ende der Geschichte die Ermordung der Frau vermuten lässt. Hier lässt sich bereits eine Verknüpfung zu vorangegangener Novelle erkennen: Die Werkbeispiele aus dem Bereich darstellender Kunst und Musik haben hier ähnlichen Einfluss auf die jeweiligen Figuren der Novellen.

Novelle 4 – Die Cellistin

 

Die vierte Novelle enthält ähnlich der zweiten ein Musikstück, welches eine zentrale Rolle einnimmt. Es handelt sich hierbei um das Werk Opus 85 von Edward Elgar und wird in der Geschichte von einer Cellistin gespielt (vgl. HD, S. 102). Angesprochen werden zudem auch weitere musikalische Werke Dvořáks und Luigi Boccherinis (vgl. HD, S. 97/98). Musikalische Beispiele sind in dieser Novelle demnach in mehreren Ausführungen vertreten. Die Figur der Cellistin ist eine bereits verstorbene Musikerin, die nur anhand ihrer Funktionstätigkeit beschrieben wird und namenlos bleibt (vgl. HD, S. 99). Die tote Cellistin ist dabei die Trägerfigur der Musikstücke. Durch die Kombination von Musikstück und Trägerfigur wird auch hier die Veränderung des ebenfalls namenlosen Protagonisten vernehmbar. Auch wenn somit ein Wendepunkt angekündigt scheint, kommt es zu keiner direkten Veränderung des Handlungsstrangs. Aus Sicht des Protagonisten wird dem Leser eine Erklärung zum Zusammenspiel der bereits verstorbenen Cellistin-Figur und der musikalischen Seite der Kunst geliefert:

»[…] Sie hören es selbst, nicht nur über alle Maßen berühmt. Sie sind unsterblich. Und es ist die Kunst, Madam, und Ihre Anwesenheit ist der Beweis dafür, es ist die Kunst, die es uns ermöglicht, die Grenze vom Leben zum Tode niederzureißen. « (HD, S. 103/104)

Das Zitat macht die Cellistin als Trägerfigur von Musik und insbesondere der Kunst deutlich. Nach dem Zitat ist es dem Produzenten mit bestimmten Werken, ob musikalisch oder malerisch, möglich, auch in der Nachwelt weiterzuleben. Somit wird die Grenze zwischen Leben und Tod verringert und die beiden Bereiche können ineinander übergehen. In der Novelle selbst wird das Leben in der Nachwelt als „Zauber der Ewigkeit“ beschrieben (HD, S. 104/105). Kunst kann hier als zentraler Mittler zwischen den Dimensionen von Leben und Tod verstanden werden. Auffallend ist zudem, dass diese Novelle die einzige im Gesamtwerk ist, die sich der Form des erlebenden Ich-Erzählers bedient und keinen Ausblick auf die weitere Handlung liefert.

Novelle 5 – Der Schatten

 

Die fünfte und letzte Novelle des Episodenwerks grenzt sich inhaltlich von den anderen ab. Hier gibt es kein künstlerisches zentrales Merkmal, welches sich durch die diegetische Handlungs- oder Figurenentwicklung zieht. Stattdessen steht hier ein Schatten im Vordergrund, der zunächst als abstammend vom Ehemann der Protagonistin Steffi Trautwein beschrieben wird (vgl. HD, S. 109). Der Schatten nimmt die leitmotivische Funktion für die Geschichte ein. Während das Phänomen zuerst positiv mit der Erscheinung des Ehemannes konnotiert ist, verlagert sich diese Wahrnehmung in eine negative und irrationale Begebenheit:

Der Vater sei überhaupt nicht da! »Unsinn!«, rief Steffi, schob die Tochter zur Seite, um über den Korridor hinweg in das kleine Zimmer zu gelangen. Aber da war tatsächlich nur das leergeräumte Sofa, und das Plumeau, das Trautwein benutzte, war, wie seit Tagen schon, in der Truhe verstaut (HD, S. 116)

In dem Zitat wird bereits deutlich, dass der Schatten auf eine Einbildung der Protagonistin zurückzuführen ist. Ähnlich der Krähe in Novelle Zwei handelt es sich hier um ein Novellenmotiv, das nicht für alle beteiligten Figuren der Geschichte zu sehen ist und nur für Protagonist und Leser vernehmbar wird. Durch das Zusammenspiel der Figuren von Tochter, Mutter und einer Arbeitskollegin wird die Existenz des Schattens zunehmend in Zweifel gesetzt. Der Zweifel wird sowohl für Protagonistin und Leser erst im Laufe der Novelle deutlich und führt zu veränderter Sichtweise auf die Erscheinung.

Verknüpfungen der einzelnen Novellen

Elemente der Kunst

Mit Betrachtung der Geschichten und deren zentralen Wendeaspekte wird deutlich, dass es sich in den meisten Fällen um Kunstelemente handelt, die den Fortlauf der Handlungen beeinflussen und lenken. Die jeweilige Wahrnehmungsveränderung, die Jurgensen bei Langes Novellen als zentrales Element sieht, lässt sich zudem in jeder einzelnen Geschichte vernehmen.[15] Zur genaueren Übersicht wird hier eine Auflistung der einzelnen Motive und deren Auswirkung auf die einzelnen Novellen beziehungsweise die jeweiligen Perspektivverschiebungen gegeben:

  1. Kunstwerk: Gustave Caillebotte – Rue de Paris, temps de pluie
    Bedingt die Auseinandersetzung des Protagonisten mit dem Tod der Ehefrau
  1. Krähe: im Zusammenhang mit Schuberts Winterreise
    Verändert die Wahrnehmung der Krähe von einer Last zur Bedrohung
  1. Theaterstück: Shakespeare – The Tragedy of Othello, the Moor of Venice
    Bestimmt den Protagonisten in der Handlungsweise, führt zum Mord
  1. Musikstück: Edward Elgar – Opus 85 mit Cellistin als Trägerfigur
    Legt den Zusammenhang zwischen Tod und Kunst dar
  1. Schatten: Schatten des Mannes, der sich als unecht herausstellt
    Bringt die Protagonistin ins Zweifeln der eigenen Wahrnehmung

Wie bereits angemerkt, dienen Leitmotive als Sinnstifter und strukturierendes Element für Novellen.[16] So ist es auch bei Hartmut Lange: Zentrale Elemente wie das Theaterstück oder die Krähe ziehen sich durch die einzelnen Episoden hindurch und leiten den Leser durch das Geschehen. Auch wenn sich die verschiedenen Episoden somit im Aufbau ähneln, wird zunächst keine direkte inhaltliche Verknüpfung zwischen den einzelnen Teilen hergestellt. Die wenigen ersichtlichen Zusammenhänge zeigen sich durch die Erwähnung der Krähen in den ersten beiden Geschichten und der gleichbleibenden Lokalität aller Novellen. Die Örtlichkeit spielt dabei keine zentrale Rolle in Bezug auf die Handlungsebene. Die jeweils sinnstiftenden Elemente mit leitmotivischer Funktion heben sich voneinander ab. Zudem treten auch auf formaler Ebene Unterschiede auf: Die Cellistin differenziert sich beispielsweise durch den Erzählstil von den anderen Novellen, da diese als einzige in der Ich-Erzählform geschrieben ist.

Betrachtet man die Auflistung der Motive, fällt eher eine andere Novelle aus dem Schema des Gesamtwerks. In den ersten vier Geschichten nehmen jeweils real existierende Werke aus dem Bereich bildender und darstellender Kunst eine zentrale Position ein. Hinzu kommt die Rolle bestimmter musikalischer Kompositionen. Nach der Literaturwissenschaftlerin Dina Bonu wird Musik bei Hartmut Lange oftmals als Symbol für Kunst eingesetzt.[17] Die leitmotivischen Elemente der einzelnen Novellen können demnach fast alle als Elemente oder Symbole der Kunst verstanden werden. Kunst ist somit ein übergreifendes Motiv der einzelnen Geschichten – dies zeigt sich jedoch eher auf formaler als auf inhaltlicher Ebene, da die einzeln erwähnten Kunstwerke zunächst in keinem Zusammenhang zueinander stehen. Die tatsächlich existierenden Werke werden in der Novellensammlung zwar direkt angesprochen, werden dadurch für den Leser aber weder sichtbar noch hörbar. Lediglich die relevante Passage des Winterlieds Franz Schuberts ist im Werk abgedruckt. Es lässt sich eine Anspielung auf Walter Benjamins Kunstkonzept erkennen. Benjamin stellt in der modernen Gesellschaft den Kultwert des Kunstwerks zentral und beschreibt, dass das Vorhandensein zunehmend wichtiger werde als das Gesehenwerden von Kunst – Dadurch verändert sich die Kunstnatur insofern qualitativ, gewinnt aber an quantitativer Verbreitung.[18] So ist es auch mit der lediglich schriftlichen Einbeziehung der Kunstwerke in Hartmut Langes Novellensammlung. Die Sinneswahrnehmung von Kunst erfährt damit eine Veränderung, was sich auch in Langes Werk zeigt: Auch wenn der Leser nicht direkt in Verbindung mit den Kunstbeispielen tritt, bekommt er Einblick in die Werke und deren Inhalte. Durch Abbildungsbeschreibungen, kurzen Zusammenfassungen relevanter Passagen oder Beschreibung des akustischen Hörvermögens durch die Protagonisten der Novellen, werden dem Leser eine natürliche Wahrnehmung der Künste und ein Dabeisein suggeriert. Der Leser scheint somit selbst in eine ähnliche Rolle wie die der Hauptfiguren versetzt, die sich mit den zentralen Kunstelementen auseinandersetzen. Der Leser kann mit Lesen des Werks an künstlerischer Allgemeinbildung gewinnen, obwohl er die jeweiligen Gegenstände nicht selbst betrachtet hat.

Die letzte Novelle des Werks grenzt sich von diesem Schema ab. Hier gibt es keinerlei Vorkommnisse von Kunstelementen, sondern das zentrale Motiv des Schattens. Die Kunstelemente sind somit zwar im Gesamtwerk deutlich vorhanden, stehen aber nicht stellvertretend für jede Episode der Novellensammlung. Kunst kann dementsprechend nicht an erster Stelle als Verknüpfungsmotiv aller Einzelteile verstanden werden. Auch der Teltowkanal, der laut Klappentext im Lokalitätsaspekt als Verbindungsglied funktioniert, wird in der letzten Novelle nicht direkt erwähnt. Es ist relevant, die Auswirkungen und Themen der jeweiligen Motive auf den weiteren Handlungsverlauf der Geschichten genauer zu betrachten, um übergreifende Verknüpfungen finden zu können. Nach Wassmann werden die Protagonisten bei Lange oftmals am Wendepunkt der Novellen vom handelnden Subjekt beziehungsweise der Täterposition in die Passivität des erleidenden Objektes beziehungsweise der Opferposition gezwungen.[19] Das Schema lässt sich auch auf das hier untersuchte Werk übertragen und bringt unterschiedliche Folgen mit sich. Das von Wassmann benannte sinnstiftende Element bedingt dabei die von Jurgensen beschriebene Wahrnehmungsveränderung der Protagonisten, die sich auf unterschiedliche Weisen äußert – aber auf ähnliche Themenbereiche bezieht.[20] [21] So bedingt beispielsweise das Werk Caillebottes aus Novelle Eins, durch Konfrontation mit dem Todestag der Frau, die Auseinandersetzung mit dem Todesthema (vgl. HD, S. 23/24). Hier kann man die von Wassmann beschriebene Position der Opferfigur erkennen, die in diesem Fall jedoch gegensätzlich funktioniert. Die passive/erleidende Position wird eher vor dem Eintritt des Wendepunkts erkennbar, da die Figur des Protagonisten zu Beginn in Abgrenzung zur Auseinandersetzung mit der Verlustsituation beschrieben wird. Dargestellt wird eine Fluchtsituation, bei der sogar ein beruflicher Wechsel die Erinnerung an die Frau auslöschen soll (vgl. HD, S. 16). Dafür kommt es nach dem Wendepunkt und dem zentralen Kunstelement Caillebottes zur aktiven Teilhabe des Protagonisten am Verarbeitungsprozess – und somit zum Wandel der Opferrolle in die Täterposition. Das Schema lässt sich demzufolge auch auf die erste Novelle anwenden, funktioniert aber in umgekehrter Weise. Die Krähe der zweiten Geschichte führt im Zusammenspiel mit dem Lied Schuberts zur Identifikation des Protagonisten mit dem Liedtext und somit zum Bewusstwerden des eigenen Todes, da die Krähe als dessen Wegbegleiter verstanden wird (vgl. HD, S. 56). Durch den Semantikwandel der Krähe von einer Last zur Bedrohung stimmt hier die Täter/Opfer-These überein: Der Protagonist Andreas Schmittke nimmt nach dem Wendepunkt eher die erleidende Position mit Flucht vor der Krähe ein, während zuvor die aktive Handlungsebene in der genauen Beschreibung der beruflichen Tätigkeit als Bürgermeister beschrieben wurde (vgl. HD, S. 48) In Novelle Drei beeinflusst das Theaterstück Shakespeares das Handeln des Protagonisten. Dieser handelt letztlich gleich einer Kopie des Stücks, was die Tötung der Ehefrau zur Folge hat (vgl. HD, S. 93). Wendepunkte bedingen also das Einnehmen der jeweils anderen Position – die Protagonisten werden entweder von der Opfer- in eine Täterrolle versetzt oder umgekehrt. Die Themen von Kunst und Tod gehen damit einher.

Die Cellistin bietet den deutlichsten Bezug zur Kunst im Zusammenhang mit dem Tod: Hier wird die Kunst durch eine bereits tote Musikerin und das Musikstück Edward Elgars direkt als Möglichkeit der Unsterblichkeit dargestellt, was gleichzeitig die Allgegenwärtigkeit des Todes zeigt (vgl. HD, S. 103/104). Auch in der letzten Novelle verändert das Leitmotiv des Schattens die figurenbezogene Wahrnehmung. Es lässt sich jedoch nicht nur das bloße Bewusstwerden der Einbildung erkennen, sondern auch das mögliche Ende der Beziehung und der vorherrschenden Familiensituation. Es wird deutlich, dass sich das Todes- beziehungsweise Endlichkeitsthema auf verschiedene Weisen durch die Novellen zieht und sie in ihrer inhaltlichen Form bestimmt. Kunst kann dafür als Mittler verstanden werden, der jedoch nur in vier von fünf Episoden zu finden ist. Im Folgenden wird das Todesmotiv der fünf Novellen genauer untersucht.

Das wiederkehrende Motiv des Todes

In den meisten Novellen des Werks gehen die Elemente der Kunst mit einer Motivik des Todes einher. Der Tod kann dabei sowohl explizit als auch implizit präsent sein und sich auf die jeweiligen Protagonisten sowie Nebenfiguren beziehen. Die Protagonisten stehen fast immer in direktem Handlungszusammenhang mit dem Todesmotiv. So steht zwar beispielsweise explizit der Tod der Ehefrau in Novelle Eins im Vordergrund, ebenso lässt sich aber ein Verschwinden des Protagonisten am Ende erkennen. Das Verschwinden ließe sich mit einem Selbstmord (also einer Handlung) erklären:

[…] und nachdem man die Polizei gerufen hatte, suchten die Beamten das Ufer des Teltowkanals ab. Man fand nichts, übersah auch die niedergetretenen Grasbüschel auf der Höhe der Lichtung und das Stück Papier, das Notizen enthielt, und dass da zerstreut ein paar Krähenfedern lagen. (HD, S. 43)

Michael Denninghoff ist hier nicht mehr auffindbar und kann in Verbindung mit Novelle Zwei als tot verstanden werden. Novelle Zwei erklärt die Krähen im Winterlied von Schubert als Wegbegleiter und somit Symbol des Todes. Rückwirkend kann dieses Symbol nach Lesen der zweiten Geschichte also auch auf die erste Novelle des Werks übertragen werden: Die Nennung der Krähenfedern erklärt hier den Wegfall der Figur mit dem Ableben. Zudem bewegen sich die Figuren Langes nach Michel-François Demet oft an Abgründen und werden als Grenzgänger beschrieben, was ebenfalls für die Ausweglosigkeit und als Stütze der Selbstmordtheorie des Protagonisten steht.[22]

Novelle Eins bietet zudem noch einen weiteren Verknüpfungspunkt zu einer der folgenden Geschichten. Sowohl in Novelle Eins als auch in Novelle Drei wird das Motiv der Asche thematisiert:

Aber wer jemanden, den er liebt, frühzeitig verliert, der sollte sich Gedanken darüber machen, ob er es aushält, dass man das, was als Asche übrig bleibt, einfach ins Meer kippt. Man bestattet niemanden im Nirgendwo, dort, wo man ihn nicht zurückklagen kann. (HD, S. 38/39)

Die Textstelle bezieht sich auf Denninghoffs Frau beziehungsweise deren toten Überreste. Die Meeresbestattung der Asche wird hier als Hindernis gesehen, den Tod verarbeiten zu können. Im Meer verlorene Asche kann demnach als Symbol der Hinderung der Rückkehr verstanden werden: Dem Protagonisten ist es nicht mehr möglich zu der Ehefrau und der Vergangenheit zurückzukehren, weswegen das Kunstwerk Caillebottes als letztmögliche Verbindung zur Figur der Ehefrau ins Zentrum rückt. Ähnlich ist es im Schema von Novelle Drei: Dem Protagonisten Klausen ist es nicht möglich zu seiner Frau zurückzukehren, da die Asche des Vulkanausbruchs den Flugverkehr behindert und somit ebenso als Symbol der Hinderung verstanden werden kann. Hier zieht sich die Todesmotivik von Anfang an durch: Bereits in der Beschreibung des Theaterstücks Othello steht der Tod zentral und erlangt im Verlauf der Handlung eine immer größere Bedeutung, die letztlich in der Ermordung der Ehefrau von Klausen zugespitzt wird.

In Novelle Zwei hat das Todesthema deutlichen Bezug zum Protagonisten Andreas Schmittke. Mit der Krähe als Begleiter und dem zunehmend verschlechterten Geisteszustand des Protagonisten wird der mögliche nahende Tod der Bürgermeisterfigur zu verstehen gegeben. Zum Ende der Geschichte befinden sich der Protagonist und die illusionierte Krähe in Raum des Bürgermeisterbüros. Im Zuge dessen lässt sich nochmals auf typische Merkmale Hartmut Langes verweisen:

Vor allem in Langes Novellen sind es immer wieder solche Zwischenräume, zunächst historiengesättigte, später unscheinbare Allerweltsorte, an denen der Autor seine Figuren nach einem „Ausgang aus der Welt“ suchen lässt, an denen hinter der Realität ein Geheimnis, eine Sphäre jenseits klarer Rationalität möglich erscheint.[23]

Ralf Hertling beschreibt im Zitat die Vorgehensweise des Autors, die Figuren aus der Welt verschwinden lassen zu wollen. Dies kann unter anderem in alltäglichen Räumen geschehen. Hier findet eine räumliche Verlagerung in das Bürgermeisterbüro des Protagonisten statt. Dem alltäglichen Arbeitsort liegt eine rational nicht erklärbare Komponente bei: Die Illusion der Krähe befindet sich den größten Teil der Handlung im Raum des Autos und spitzt sich mit der Verortung in den Raum des Büros zu. Erst hier beginnt die Krähe nicht nur in der Gedankenwelt des Protagonisten zu existieren, sondern auch real für die Figur sichtbar zu sein. Zuvor war die Verfolgerfigur noch nicht als Krähe bestätigt: „Die Krähe in seinem Rücken, oder was immer es sein mochte, […].“ (HD, S. 67). Protagonist und Krähe stehen sich hier nicht direkt gegenüber, sondern existieren nur aufgrund von Vermutung. Dies ändert sich im Raum des Büros:

Als wäre da ein Teltower Bürger, der um eine Auskunft bitten wollte, saß plötzlich ein Vogel auf der Schwelle zur Tür. (HD, S. 67)

Erst mit der Verlagerung in den beruflichen Raum kommt es zur Gegenüberstellung von Verfolger und Gejagtem. Die von Hertling benannte Sphäre jenseits klarer Rationalität zeigt sich hier deutlich in der direkten Erscheinungsform der Krähe. Obwohl die Tierfigur noch immer auf einer Einbildung und Illusion basiert, wird sie hier als physisch sichtbar beschrieben. Zudem kann die Hertling’sche Betitelung Ausgang aus der Welt so zu verstehen sein, dass ein baldiger Tod des Protagonisten naheliegt. Der Ausgang würde in diesem Fall stellvertretend für das Sterben Andreas Schmittkes und somit dem Wegfall aus der diegetischen Welt stehen.

In Novelle Vier ist das Todesthema ebenfalls sehr direkt vertreten. Es zeigt sich im scheinbar lebendigen Vorhandensein der eigentlich bereits toten Cellistin und der damit einhergehenden Unsterblichkeit durch künstlerisches Schaffen. Somit liegt das Todesmotiv hier auf einer anderen Ebene: Es geht im Gegensatz zu den anderen Novellen nicht um die Aktion des Sterbens oder Ermordens, also der Sterblichkeit, sondern um den gegensätzlichen Aspekt der möglichen Unsterblichkeit. Auch wenn der Tod einer Person stattgefunden hat, ist es durch künstlerisches Schaffen – wie hier der Musik – möglich, in der Gesellschaft präsent zu bleiben. Damit wird ein scheinbares Weiterleben in der Nachwelt vollzogen. Es handelt sich hierbei also nicht wie in Novelle Zwei um den gesuchten Ausgang aus der Welt, sondern eher um einen Eingang oder Rückgang in die Welt – nachdem der Ausgang in Form des Todes bereits stattgefunden hat. Das Motiv des Todes zieht sich in den ersten vier Teilen des Werks in verschiedenen Formen durch die Handlungsverläufe und Sinnstrukturen der Novellen und wird dabei aus verschiedenen Perspektiven wie Sterblichkeit und Unsterblichkeit betrachtet.

Wie bereits bei der Untersuchung der Kunstelemente ersichtlich, spaltet sich die letzte Episode etwas von den anderen ab. So ist es auch bei der Präsenz der Todesthematik. Erst zum Ende der Novelle lässt sich ein möglicher Hinweis auf das Motiv erkennen:

[…] als sie wieder, es begann zu dämmern, in ihrem Sessel im Wohnzimmer saß, versuchte sie ein letztes Mal, mit der Situation, die unannehmbar war und die dringend eine Entscheidung verlangte, zurechtzukommen. […] Sie wartete. Offenbar darauf, dass die Dämmerung zunahm und der Schatten wieder auftauchte. Ihn hielt sie für unverzichtbar. Und da dies so war, hatte sich Steffi, egal, ob Trautwein das kleine Zimmer betreten würde oder nicht, längst entschieden. (HD, S. 125)

Das Zitat bezieht sich auf die Figur der Protagonistin Steffi Trautwein, die im Zusammenhang mit dem geschichtseigenen Leitmotiv des Schattens steht. Nach dem Wendepunkt der Geschichte ist klar, dass der Schatten eher Einbildung als Tatsache ist. Der Schatten wird hier als unverzichtbar für die Figur beschrieben und würde somit mit Wegfall eine ungefüllte Lücke bilden. Sowohl dem Leser als auch der Figur ist an dieser Stelle – im Gegensatz zu Novelle Zwei und der Krähe – bereits bewusst, dass der Schatten nicht existiert oder auftauchen wird. Zudem heißt es, dass die Protagonistin ein letztes Mal auf den Schatten wartet und eine Entscheidung getroffen hätte. Hier lässt sich ein erneuter Bezug zur Äußerung Ralf Hertlings ziehen – auch hier wird ein unscheinbarer Allerweltsort beschrieben, der eine mystische Komponente fernab klarer Rationalität beinhaltet.[24] Die Figur befindet sich im familiären, häuslichen Raum, in der unerklärliche Phänomene auftreten. Auch die genannte Suche nach dem Ausgang aus der Welt kann sich hier erkennen lassen: Die Beschreibung des letztmaligen Wartens lässt ein nahendes Ende vermuten. Das kann sich einerseits auf das Warten, andererseits auf die Lebensführung beziehen, da der Schatten als unverzichtbar gilt. Die Figur Steffi Trautwein könnte somit selbst symbolisch für das Ausscheiden aus der Welt stehen und die Entscheidung des Beendens der Lebensweise oder sogar die Möglichkeit des Selbstmords erkannt haben. Das Ende der Geschichte bleibt dabei allerdings offen und ist der Deutung des Lesers überlassen. Die beschriebene Dämmerung und Tatsache, dass sich das Szenario größtenteils bei Nacht abspielt, unterstützen zudem die düstere und schaurige Atmosphäre.

Das Motiv des Todes lässt sich in allen fünf Novellen erkennen, auch wenn es wie im Beispiel der fünften Geschichte nicht direkt vertreten ist und eher auf Interpretation basiert. Trotzdem lassen sich eine düstere Grundstimmung und Parallele zum Aufbau der zweiten Novelle erkennen. In Novelle Zwei ist es die Illusion einer Krähe, die den möglichen Tod des Protagonisten ankündigt. Novelle Fünf liefert ebenso die Möglichkeit des Todes der Protagonistin, erzeugt durch die Illusion eines Schattens – zwischen den beiden Episoden lässt sich ein ähnliches Schema erkennen, welches in beiden Fällen zum verschlechterten Geisteszustand und Wahnvorstellungen führt. Zudem wird auch die Erscheinung der Krähe in Novelle Zwei zu Beginn mehrmals explizit als „Schatten“  bezeichnet (HD, S. 47/51/55). Ebenso kommt es in beiden Fällen zum Umschwung der Geschichte, der auf Positionsverlagerung und Wahrnehmungsveränderung der Leitmotive basiert. Anhand der Leitmotive aller Novellen lassen sich Verknüpfungen der einzelnen Handlungen und Entwicklungen erkennen, die in verschiedenen Perspektiven auf ein allzeit präsentes Hintergrundmotiv des Todes verweisen.

Der Zusammenhang von Kunst und Tod

In den letzten beiden Kapiteln wurden die Elemente der Kunst und der Todesthematik in Langes Werk auf ihre Verknüpfungsfähigkeit der einzelnen Novellen untersucht. Fraglich ist, wie diese beiden Aspekte zueinander stehen. Wie bereits erwähnt, kann Kunst als Mittler für die Todesmotivik verstanden werden, da sie in den meisten Fällen zur Auseinandersetzung mit der Sterb- und Unsterblichkeit oder zur aktiven Umsetzung in Form von Mord oder Selbstmord führt. Die real existierenden Kunstbeispiele funktionieren als Auslöser für die direkte Todesthemabehandlung. Kunst und Tod werden dadurch – mit Ausnahme von Novelle Fünf – in ein wechselseitiges Verhältnis gerückt.

In Novelle Eins wird beispielsweise erst durch das Kunstwerk die Auseinandersetzung mit dem Tod bedingt, welche letztlich zum möglichen Selbstmord des Protagonisten Michael Denninghoff führt. Kunst fördert hier zum einen die Todesreflexion und verführt andererseits selbst zum Tod. Kunst befindet sich also auch in einem wechselseitigen Verhältnis zu den Figuren beziehungsweise dem Menschen: Einerseits bedingt das Befassen mit den Kunstbeispielen das Sterben der Figuren, andererseits wird Kunst vom Menschen selbst geschaffen. Kunst treibt die Handlung voran und leitet das Todesmotiv ein. Ähnlich ist es in Novelle Zwei. Auch hier steht der Zusammenhang von Kunst und Tod zentral, denn erst durch die Hinzunahme vom Lied wird dem Todesthema Entfaltungsmöglichkeit gegeben. Der Tod des Bürgermeisters Andreas Schmittke wird durch das Lied angekündigt, ebenso wie parallel dazu in Novelle Fünf mit ähnlichem Leitmotiv von Krähe/Schatten ein möglicher Tod der Protagonistin Steffi Trautwein angekündigt wird. Kunst ist hier also ebenso zentrales und treibendes Element, wodurch das Todesbewusstsein verstärkt wird und in Übertragung auf Novelle Fünf mögliche Erklärungsansätze liefert. In Novelle Drei ist der Tod – also die Ermordung der Ehefrau durch den Protagonisten Gottfried Klausen – erst durch Kunst bedingt, weil sich das Theater auf das Handlungsschema überträgt. Ohne den Bezug zur darstellenden Kunst und die reflexive Auseinandersetzung würde das Todesthema weniger Einwirkung auf den Protagonisten finden und mit geringerer Wahrscheinlichkeit zum Mord führen. Kunst regt hier also wie in den vorherigen Novellen zum Bewusstsein der Sterblichkeit an. Die Aktion des Mordens wird mit dem Kunstbeispiel begründet. Dadurch wird nicht nur die Sterblichkeit thematisiert, sondern sogar eine Tendenz Richtung eines Todestriebs geboten.  Jede Figur, die in einem aktiven, also eigenständig handelnden Zusammenhang mit dem Tod steht, scheint entweder triebhaft zum eigenen Tod hingeführt zu werden oder dazu getrieben zu sein, andere zu töten. Somit ist nicht nur das Bewusstsein der Sterblichkeit gegeben, sondern ebenfalls eine Unausweichlichkeit des Todes, die eigentätig beschleunigt werden kann. Auch in Novelle Zwei und Fünf werden die Protagonisten scheinbar durch imaginäre Vorstellungen in den Tod getrieben, sind letztendlich aber selbst als Figur für den weiteren Handlungsverlauf als verantwortlich zu sehen. Gegensätzlich ist es in Novelle Vier. Hier bezieht sich die Kunst der Musik auf die Unsterblichkeit bereits gestorbener Künstlerfiguren, womit Kunst eher das Weiterleben als das Sterben begünstigt. Trotzdem wird dadurch auch gleichzeitig das Todesthema aufgegriffen, da der körperliche Tod als unausweichlich dargestellt wird. Hier wird zwischen körperlichen/biologischen und psychischen/geistigen Ableben differenziert.

Kunst und Tod werden in den Novellen in jeweils unterschiedlicher Korrelation verstanden. Kunst bedingt einerseits den Tod mehrerer Figuren, aber im Kontrast dazu auch die Unsterblichkeit des Künstlers. Kunst ist also immer mit dem Tod verbunden, erhält sich dabei aber selbst am Leben. Tod und Kunst stehen in einem wechselseitigen Verhältnis zueinander und können kaum als getrennte Motive betrachtet werden. Kunst hat verschiedene Auswirkungen auf die jeweiligen Handlungsebenen der Novellen, die sich in unterschiedlichen Weisen auf die Todesthematik, Sterblichkeit und damit zusammenhängender Unsterblichkeit beziehen. Das Todesthema kann demnach erst mit Hilfe der Kunstelemente aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden.

Schlussbetrachtung

Bei der Analyse hat sich herausgestellt, dass sowohl Elemente der Kunst als auch Motive des Todes eine bedeutende Rolle für das Werk Hartmut Langes spielen. Die beiden Untersuchungsaspekte hängen dabei eng zusammen und liefern in ihrem Zusammenspiel die sinngemäße Struktur der einzelnen Novellen. Die Elemente der Kunst unterschiedlicher Art sind die jeweils strukturierenden Elemente der einzelnen Geschichten, wenn man sie als in sich abgeschlossene Teile ansieht. Betrachtet man jedoch den Zusammenhang aller fünf Novellen, sticht besonders die Thematik des Todes heraus. Die Todesthematik spannt sich wie ein Bogen über das gesamte Werk. Hin und wieder gibt es weitere verknüpfende Elemente wie das Symbol der Asche oder der Krähe beziehungsweise des Schattens – doch auch diese lassen sich stets in einen Bezug zum Vergänglichkeits- und Endlichkeitskonzept stellen. Demnach werden durch kleinere Elemente Verknüpfungen zu ein oder zwei weiteren Geschichten aufgegriffen, die jedoch nicht das Gesamtwerk miteinander in Verbindung setzen. Parallelen im Aufbau oder ähnlich gewählter Symbole liefern kleinere Erklärungs- und Ergänzungsansätze für die einzelnen Novellen. Dadurch werden Ausblicke auf die weiteren Handlungsverläufe geliefert und die Entwicklungsprozesse der fünf Protagonisten vergleichend erklärt.

Die innere Entwicklung der Protagonisten geht dabei mit der äußeren Entwicklung der Novellen und deren Handlungsebene einher. Dies geschieht mit dem Zusammenspiel der beiden untersuchten Motive. Auch wenn das Kunstmotiv nicht allgegenwärtig ist und in Novelle Fünf nicht auftaucht, nimmt es eine besondere Trägerfunktion für das Todesmotiv an. Das verhandelte und an Benjamin erinnernde Konzept wertet Kunst dabei auf. Indem der Leser real existierende Kunstwerke präsentiert bekommt, geschieht eine Art Werbung für die besagten Kunstproduzenten wie beispielsweise Caillebotte oder Shakespeare. Dies hängt mit dem Sinnhorizont von Novelle Vier zusammen: Der Künstler wird hier als unsterblich erklärt, sobald dessen Werke im Umlauf sind. Genauso funktioniert dieser Unsterblichkeitsprozess durch den intermedialen Aufgriff der Werke in die Novellensammlung. Obwohl sich Novelle Vier formal absetzt und auch im Handlungsschema nicht mit den anderen Geschichten übereinstimmt, stellt sie demnach einen Schlüsselpunkt der Novellensammlung dar. Die inhaltliche Ebene von Novelle Vier erklärt dem Leser das im Werk verhandelte Kunstkonzept. Das Todesmotiv ist dabei mit Thematisierung der Unsterblichkeit aufgrund künstlerischen Schaffens allgegenwertig und steht somit in unweigerlicher Korrelation zu den Kunstelementen.

Auf inhaltlicher Ebene spaltet sich eher Novelle Fünf von den anderen ab. Hier ist die Motivik des Todes nur vage zu erkennen und es ist auch kein Kunstelement als möglicher Mittler vorhanden. Ohne die Hinzunahme von Kunst jeglicher Art gibt es hier keinen direkt erkennbaren Verweis auf das Todesmotiv. Im Verlauf des Werks nehmen die verknüpfenden Elemente ab und lassen sich erst in Gesamtbetrachtung und besonders mit Beachtung der Cellisten-Novelle erkennen. Die einzelnen Geschichten erklären sich somit selbst erst mit Rückbezug auf die anderen Novellen des Werks – auch wenn sie eigenständig verständlich sind und als einzelne Episoden funktionieren. In jeder einzelnen Novelle stehen die Wahrnehmungsveränderungen der Protagonisten und der sie umgebenden Realität im Fokus. Dabei werden die Figuren in neue Positionen wie beispielsweise die von Wassmann beschriebenen Täter-/Opferrollen versetzt. In Folge dessen werden neue Perspektivebenen auf die jeweiligen Leitmotive geboten. Besonders deutlich zeigt sich dies in Novelle Fünf und Zwei. Schatten und Krähe, die zu Beginn ebenfalls als Schatten beschrieben wird, bedingen die veränderte Realitätswahrnehmung in Form von Einbildungen bis zur Zuspitzung zum Verfolgungswahn. Mit parallelem Schema und ähnlicher Symbolwahl führt sowohl das eine als auch das andere Leitmotiv zur Dissoziation der Figurenpersönlichkeit und zum Wegfall oder möglichen/nahenden Tod der jeweiligen Protagonisten. In beiden Novellen wird die Disparität der erzählten Realität in tatsächliches Sein und eingebildeten Schein deutlich. Dadurch entsteht eine mystisch-irrationale Komponente der Handlungsebene. Durch den häufigen Bezug zu real existierenden Gegenständen oder wirklichkeitsgetreuen Weltinformationen führt diese jedoch nicht zum Verlust des novellentypischen Wahrscheinlichkeitsgehalts.

In den beiden letzten Novellen werden keine bestimmten Lokalitäten genannt, so wie es in den vorherigen Novellen dominant gesetzt ist. Novelle Eins liefert die meisten Verknüpfungspunkte zu den weiteren Episoden. Dies zeigt sich am Verknüpfungselement der Krähen im nahtlosen Übergang zur zweiten Novelle und im Symbol der Asche, die in Novelle Vier ebenfalls zum Bedeutungsträger wird. Das Todesmotiv ist zu Beginn deutlicher und großflächiger vertreten als zum Ende der Novellensammlung, behält aber trotzdem durchgehend Präsenz. Mit Betrachtung des Todes aus unterschiedlichen Perspektiven werden verschiedene Arten von Sterben und Unsterblichkeit thematisiert. So werden sowohl Selbstmord, Mord, natürlicher und irrationaler Tod im Zusammenhang mit dem verhandelten Kunstkonzept thematisch aufgegriffen. Auch wenn sich die Elemente der Kunst also nicht durch die gesamten Episoden ziehen, stehen sie in einem unweigerlichen Zusammenhang mit der allgegenwärtigen Todesmotivik. Das Werk zeigt gleichzeitig Präsenz und Unausweichlichkeit des (körperlichen) Todes neben der Möglichkeit kunstbegründeter Unsterblichkeit in der Nachwelt. Dabei sind Züge des Triebhaften zum sowohl seelischen als auch körperlichen Sterben erkennbar. Die einzelnen Episoden werden durch das Zusammenspiel der Motive und Konzepte miteinander verknüpft und bilden erst in Gesamtbetrachtung einen übergreifenden Sinnzusammenhang. Das wechselseitige Verhältnis von Kunst- und Todesmotivik ist in Bezug auf Handlung und Figuren bedeutendes Vernetzungselement und trägt einen Großteil zum inhaltlich-thematischen Zusammenhang des Gesamtwerks bei.

Mit Betrachtung der vorhandenen Lange-Forschung sind dies aber sicher nicht die einzigen Verknüpfungsglieder. Mit Blick auf Ralf Hertlings These zur Prominenz der Allerweltsorte liegt beispielsweise eine Analyse der Raumsemantik der unterschiedlichen Teilräume der Novellensammlung nahe. Auffallend ist beispielsweise die kontrastive Raumgestaltung in Novelle Zwei zwischen dem Raum des Autos und dem Raum des Büros. Unter diesem Aspekt wäre es weiterhin interessant zu untersuchen, welche Relevanz den jeweiligen Berufstätigkeiten der einzelnen Figuren zukommt. In jeder Novelle werden die beruflichen Tätigkeiten entweder detailliert beschrieben oder explizit erwähnt, sodass auch hier ein gemeinsamer Zusammenhang hergestellt werden könnte. Die einzelnen Teile des Werks können sich durch mehrere Teilaspekte miteinander vernetzen lassen und sind mit Untersuchung der Motive von Kunst und Tod nicht erschöpft. Die beiden Untersuchungspunkte bieten aber gerade in Hinsicht auf die inhaltliche Struktur der Novellen umfangreiche Verweisketten und Gemeinsamkeiten, die relevant für die thematische Erschließung des Gesamtwerks sind.

Literaturverweis

[1] Lange, Hartmut: Das Haus in der Dorotheenstraße. Novellen. Zürich: Diogenes Verlag 2013. Im Folgenden wird für den Rückgriff und Verweis auf das Buch die Sigle „HD“ verwendet.

[2] Vgl. Bonu, Dina: Das Streichquartett von Hartmut Lange. Dissonanzen der Seele und die Stimmen der Kunst. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 221-237 / vgl. Kiefer, Sascha: Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert: eine Gattungsgeschichte. Böhlau Verlag: Köln 2010, S. 416.

[3] Vgl. Wassmann, Elena: Die Novelle als Gegenwartsliteratur. Intertextualität, Intermedialität und Selbstreferentialität bei Martin Walser, Friedrich Dürrenmatt, Patrick Süskind und Günter Grass. Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft. Band 46. Röhrig Universitätsverlag: St. Ingbert 2009, S. 55.

[4] Vgl. ebd., S. 60.

[5] Vgl. Kocher, Ursula: Boccaccio und die deutsche Novellistik: Formen der Transposition italienischer ,novelle‘ im 15. und 16. Jahrhundert. In: Chloe. Beihefte zum Daphnis, 38 (2005), S. 78.

[6] Vgl. Wassmann, Elena: Die Novelle als Gegenwartsliteratur. Intertextualität, Intermedialität und Selbstreferentialität bei Martin Walser, Friedrich Dürrenmatt, Patrick Süskind und Günter Grass. Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft. Band 46. Röhrig: St. Ingbert 2009, S. 60.

[7] Vgl. Kiefer, Sascha: Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert: eine Gattungsgeschichte. Böhlau Verlag: Köln 2010, S. 32.

[8] Vgl. Demet, Michel-François: „Die Wahrheit liegt im Verschwinden“ oder die Allgegenwart des heiteren Todes in den Novellen Hartmut Langes. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 16-29, hier: S. 20.

[9]  Vgl. Morneau, Claude: Chicago: le Grant Park. Le plaisir de mieux voyager, In: Ulysse (2013), S. 7.

[10] Vgl. Jurgensen, Manfred: Die Metaphysik des Geschehens: Wahrnehmung und Erscheinung in Hartmut Langes Prosa. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 115-148, hier: S. 116.

[11] Klein, Johannes: Novelle [Artikel]. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Band 2, L-O. Hg. Von Werner Kohlschmidt, Wolfgang Mohr u.a. Berlin, New York: Walter de Gruyter 2001, S. 689.

[12] Das zeigt sich zum Beispiel im ständigen Überprüfen des Autos, in dem sich die Krähe befinden soll und in den zahlreichen Überlegungen des Protagonisten, der Einbildung und Bedrohung aus dem Weg gehen zu können (vgl. HD, S. 67).

[13]  Eine Krähe war mit mir aus der Stadt gezogen, ist bis heute für und für um mein Haupt geflogen. Krähe, wunderliches Tier, willst mich nicht verlassen? Meinst wohl bald als Beute hier meinen Leib zu fassen? Nun, es wird nicht weit mehr gehen an dem Wanderstabe. Krähe, lass mich endlich sehn Treue bis zum Grabe! Zitiert nach Hartmut Lange (HD, S. 57/58).

[14] Dem Vulkanausbruch kann die narrative Funktion des Zufalls zugeschrieben werden. Es handelt sich dabei um ein tatsächliches Ereignis, bei dem einige britische Fluggesellschaften den Flugverkehr unterbunden haben: Diekmann, Florian/ Vulkanasche über Schottland: KLM und British Airways streichen Flüge. In: Spiegel Online (23.05.2011). URL: http://www.spiegel.de/panorama/vulkanascheu-eber-schottland-klm-und-british-airways-streichen-fluege-a-764457.html (Zugriffsdatum: 23.12.2015). Die Hinzunahme realer Informationen steigert zudem den Wahrscheinlichkeitsgrad der Novellen.

[15] Vgl. Jurgensen, Manfred: Die Metaphysik des Geschehens: Wahrnehmung und Erscheinung in Hartmut Langes Prosa. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 115-148, hier: S. 116.

[16] Vgl. Wassmann, Elena: Die Novelle als Gegenwartsliteratur. Intertextualität, Intermedialität und Selbstreferentialität bei Martin Walser, Friedrich Dürrenmatt, Patrick Süskind und Günter Grass. Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft. Band 46. Röhrig Universitätsverlag: St. Ingbert 2009, S. 60.

[17] Vgl. Bonu, Dina: Das Streichquartett von Hartmut Lange. Dissonanzen der Seele und die Stimmen der Kunst. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 221-237, hier: S. 222.

[18] Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. (Dritte Fassung) In: Uwe Wirth (Hrsg.): Kulturwissenschaft. Eine Auswahl grundlegender Texte. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2008, S. 342-373, hier: S. 352.

[19] Vgl. Wassmann, Elena: Die Novelle als Gegenwartsliteratur. Intertextualität, Intermedialität und Selbstreferentialität bei Martin Walser, Friedrich Dürrenmatt, Patrick Süskind und Günter Grass. Mannheimer Studien zur Literatur- und Kulturwissenschaft. Band 46. Röhrig Universitätsverlag: St. Ingbert 2009, S. 56.

[20] Vgl. ebd.: S. 60.

[21] Vgl. Jurgensen, Manfred: Die Metaphysik des Geschehens: Wahrnehmung und Erscheinung in Hartmut Langes Prosa. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 115-148, hier: S. 116.

[22] Vgl. Demet, Michel-François: „Die Wahrheit liegt im Verschwinden“ oder die Allgegenwart des heiteren Todes in den Novellen Hartmut Langes. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 16-29, hier S. 18.

[23] Hertling, Ralf: Die Hölle unter Berlin, Spiel mit dem Ende: Zu Hartmut Langes Stück Jenseits von Gut und Böse oder Die letzten Stunden der Reichskanzlei. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 67-89, hier: S. 70.

[24] Vgl. Hertling, Ralf: Die Hölle unter Berlin, Spiel mit dem Ende: Zu Hartmut Langes Stück Jenseits von Gut und Böse oder Die letzten Stunden der Reichskanzlei. In: Manfred Durzak (Hrsg.): Der Dramatiker und Erzähler Hartmut Lange. Würzburg: Königshausen und Neumann 2003, S. 67-89, hier: S. 70.

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Autor: Elisa Garrett

Literatur- und Kulturwissenschaftlerin an der Universität Bayreuth

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