Machtpositionen bei Stefan Zweig

Malerei: Frau liegend

Zur Darstellung der Machtverhältnisse in der Phantastischen Nacht

„[…] alles, was ich tue und rede, ist unbewußt von ihm
bestimmt […]“[1]

Stefan Zweigs Novelle Phantastische Nacht aus der Klassischen Moderne beruht auf einem komplexen Machtgefüge. Der Protagonist Baron Friedrich Michael von R. wird von einem ekstatischen Zustand befallen, der eine Umkehr seines bisherigen Lebens und Handelns bewirkt. Er ist in dieser Nacht keine selbstbestimmende Figur mehr, sondern agiert geleitet von verschiedenen Faktoren. Dieser Beitrag lenkt den Blick in die Richtung des Weiblichkeits- und Rollenkonzeptes der verschiedenen Figuren. Die Darstellungen der Weiblichkeitstypen sollen hinsichtlich ihrer Funktion und Rollen für das Werk analysiert werden. Es wird gezeigt, ob und inwieweit das Konzept der Geschlechter – insbesondere das der Weiblichkeit – in negativer sowie in positiver Weise zum Machtverhältnis beiträgt. Die Geschlechterdarstellung in den Werken Stefan Zweigs ist mit Blick auf die weiblichen Figuren schon einige Male untersucht worden.[2] Ebenfalls wurde der oftmals vertretene Aspekt der Macht beziehungsweise die Darstellung des Dämonischen in den Blick genommen.  Darunter gibt es auch Arbeiten, die sich auf das Dämonische der Frau beziehen.[3] Ich möchte die Themenbereiche von  Macht und Geschlecht zusammenführen, um Abhängigkeitsverhältnisse aufzudecken, die das Geschehen in der Phantastischen Nacht beeinflussen. Es soll herausgearbeitet werden, welche Konzepte die Figurentypen in Stefan Zweigs Werk widerspiegeln. Zudem wird im Fortlauf des Werks auf den dargestellten Entwicklungsverlauf des Protagonisten eingegangen. Anhand des kritischen Lesens werden die Machtpositionen im Bereich des Geschlechterkonzeptes analysiert. Die Analyseschritte und Ergebnisse werden zu verschiedenen Forschungspositionen der Geschlechterdarstellung bei Stefan Zweig, wie beispielsweise denen von Lonna Matens in Bezug gesetzt.[4] Inbegriffen ist eine Gegenüberstellung der Analyseresultate und der verschiedenen Forschungsthesen. Die Machtfrage steht dabei im Fokus.

Weibliche Dämonie – die Frau als zentraler Handlungsträger

Die Figur des Reserveleutnants und Barons Friedrich Michael von R. lebt als vermögender Adliger im Übermaß – Die Leichtfertigkeit dessen Lebens und Handelns entgleitet jedoch in eine stuporöse Gefühlslosigkeit, die der Protagonist selbst als  „Erstarrungsprozess“ beschreibt.[5] Der abgestumpfte Zustand wird der Figur durch eine Frau bewusst gemacht. In der diegetischen Vergangenheit wird der Protagonist als Frauenheld beschrieben. Er wird als „bloßer Genießer“ beschrieben, der sich mit der Zeit zum „wissenden Kenner“ entwickelt hat (PN, S. 10). Die frigide Gemütserfassung wird dem Baron deutlich, nachdem er einen Brief seiner Geliebten bekommt, in dem sie die drei Jahre andauernde intime Beziehung beendet. Die Figur reagiert wenig emotional, es würde sich nichts in ihm bewegen. Ab diesem Moment wird dem Leser die selbstreflexive, persönliche Veränderung des Protagonisten bewusst gemacht.[6] Anmerkung

[…] und diese Kälte des Gefühls in mir war nun doch zu sonderbar, als daß sie mich nicht selbst erschreckt hätte. […] In diesem Augenblicke war mir zum ersten Male ganz bewußt, wie weit der Erstarrungsprozeß in mir fortgeschritten war. (PN, S.11)

Es entwickelt sich ein inneres Spannungsverhältnis, in dem der Protagonist seiner emotionalen Reserviertheit nachsinnt, andererseits die Gefühlsstarre mit einer gleichgültigen Passivität hinnimmt. Bei einem Pferderennen wird ihm seine emotionale Kälte erneut offenbart. Die ausgeprägte Gefühlserregung des anwesenden Publikums erzeugt beim Protagonisten „irgendeinen leisen Neid“ (PN, S. 16). Die wetteifernde Zuschauerschaft impliziert in ihm die Frage, was ihn „dermaßen reizen“ könnte, was ihn selbst  „aus der Starre des Gefühls zu solcher Feurigkeit entfachen könnte“ (PN, S. 16). Der Baron beginnt die vorbeilaufenden Frauen wahrzunehmen und sie zu beobachten. Es werden verschiedene Frauentypen beschrieben, an denen er jedoch kein wirkliches Interesse zeigt. Trotzdem kokettiert der Baron mit den Frauen, wissend, dass er sich selbst und Ihnen etwas vormacht. Das Geschlecht der Frau bleibt auch ohne innere Regung ein zentraler Inhaltspunkt des Denkens und Handelns der Figur:

Ein paar schöne Frauen gingen vorbei, ich sah ihnen frech, aber ohne innerliches Begehren auf die Brüste […) befühlte Frauen, ohne zu fühlen, nur leicht angewärmt von der lauen Wolllust des Spiels. (PN, S. 17)

Der Protagonist erfährt einen Bruch in seiner Gefühlswahrnehmung, während das Lachen einer Frau beschrieben wird. Das Geräusch löst eine bis dato nicht bekannte emotionale Erregung aus. Die Wahrnehmung eines Frauenlachens entfesselt eine mentale Reaktion, die eine Kaskade weiterer Emotionen nach sich zieht. Die Gefühlsstarre wird demnach von einem Frauenlaut gelöst, von dessen Sinnlichkeit sich der Baron anstecken lässt. Obwohl der Reiz sich nach der Frau umzusehen als groß beschrieben wird, gestattet sich dies der Baron nicht. Der Leser erhält Einblick in die Phantasie der Figur, die sich die Frau lustvoll ausmalt. In der Vorstellung wird sie recht düster dargestellt. So werden ihr beispielsweise „dunkle Haare, dunkle Augen“ und eine „kleine Nase, aber mit steil aufspringenden zitternden Nüstern“, zugeschrieben (PN, S. 19). Die zitternden Nüstern können als Indiz für Nervosität und Erregung gesehen werden, welche wiederum das Lachen bei dem Protagonisten auslösen. Düster kann hier in Bezug zur Darstellung des Dämonischen interpretiert werden. Die Frau wird in mehreren Punkten als dunkel bezeichnet. So wird eine an Dämonie erinnernde Identität erschaffen, die eine Machtposition vermuten lässt beziehungsweise emotionale Macht auf die Figur des Barons auszuüben scheint. Obwohl das Phantasiebild nach dem Blickkontakt nicht wie gemutmaßt ausfällt, wird auf sinnlicher Ebene weiterhin eine starke Reizung beschrieben. Die Figuren kokettieren miteinander und der Baron beginnt die Frau in einem animalisch wirkenden Trieb zu begehren. Das Triebhafte an sich, gekoppelt an dämonische Züge, wird auch von Achim Küpper beschrieben:

[…] bis er eines Tages urplötzlich dem Dämon des Spielfiebers verfällt und in einen ekstatischen Rausch gerät, der ihn letztendlich zu einer Hure führt. […] Die Pferdewette und das erkaufte Liebesabenteuer, beides Ausprägungen des gleichen Spiels.[7]

Nach seiner Aussage wirkt das Fieber des Spiels dämonisch auf den Protagonisten. Die Pferdewette und das später folgende Liebesabenteuer mit der Hure lassen sich jedoch nicht als gleiches Spiel deklarieren, da es sich um zwei unterschiedliche Diskurse handelt. Bei der Pferdewette befindet sich der Protagonist noch im Anfangsstadium seiner emotionalen Entwicklung. Das Erlebnis mit der Hure hingegen findet am Ende der figural bezogenen Entwicklungslaufbahn statt. Der Protagonist kann bereits vor dem eigentlichen Wettspiel als vom dämonisch-berauschenden Gefühl befallen, bewertet werden. Die erste deutlich bewusste emotionale Erregung nach der Gefühlsstarre wird durch eine Frauenfigur intoniert. Das spätere Wettspiel hat die Ekstase zwar weitergetrieben, den rauschartigen Zustand jedoch nicht eingeleitet. Dazu äußert sich auch der Wissenschaftler Bengt Algot Sørensen. Seiner Meinung nach stellt die Offiziersfrau ebenfalls die auslösende Instanz für den weiteren Geschehensverlauf dar.  Sie gilt somit als Schlüsselfigur des emotionalen Prozesses.[8] Die Frauenfigur an sich lässt sich jedoch nicht nur als auslösende Instanz für die Entwicklung des Protagonisten definieren. Sie ist nicht nur Auslöser, sondern sogar Ursprung für den Gefühlswandel von allumfassender Gleichgültigkeit zu emotionaler Erregung. Als Auslöser lässt sich die anfangs erwähnte, per Brief beendete Liebschaft auffassen, da sich der Protagonist zu diesem Zeitpunkt der Gefühlslosigkeit bewusst zeigt. In diesem Bewusstseinsstadium befindet er sich bereits bei dem Zusammentreffen mit der Frauenfigur beim Pferderennen. Die „Krankheit“ die ihn plagt, ist bereits festgestellt worden. Die dem Protagonisten nunmehr bekannte emotionale Starre wird durch ein Frauenlachen in eine andere Richtung gelenkt und nimmt sich sukzessiv-steigernde, ekstatische Züge an. Die Rolle des weiblichen Geschlechts kann demnach schon vor dem Pferderennen als zentral bedeutend für Stefan Zweigs Werk verstanden werden.

Die Femme fatale

Der Protagonist wird von dem lasziv-spielerisch wirkenden Verhalten der Offiziersfrau gereizt. Ob sie mit ihrem Betragen aber tatsächlich den Baron betören will, wird offen gehalten, da sie ihr Lächeln jeder anwesenden Person zuwirft. Trotzdem unterliegt der Baron der raffinierten Koketterie und den üppigen Reizen – die Situation deutet auf ein von Begierde erzwungenes Handeln hin. Der Protagonist tritt aus dem Stadium des passiven Beobachters heraus, das sich in ein leidenschaftliches Agieren umwandelt.[9]

Sie blickte mir erstaunt entgegen […] Aber dann dankte sie nur kurz und nahm den Sessel, ohne sich zu setzen. Bloß den üppigen, bis zum Ellenbogen entblößten Arm stützte sie weich an die Lehne und nützte die leichte Biegung ihres Körpers, um seine Formen sichtbarer zu zeigen. (PN, S. 20)

Das Verhalten der Frauenfigur erinnert an den Frauentypus der Femme fatale. Die Femme fatale strahlt ihre sexuelle Lust (literarisch) aus und steht gleichzeitig für Verführung und Gefahr. Die daraus resultierende Doppelmoral und das sexuelle Begehren bewirken eine Dämonisierung der Frau.[10] In der klassischen Moderne ist dieser Frauentypus ein häufig umgesetztes Konzept, welches oftmals aus der männlichen Phantasie entsteht.[11] Im Werk Phantastische Nacht werden die Reize der Offiziersfrau bewusst eingesetzt, um männliche Begehrlichkeiten zu wecken. Der Baron wird als von der erotischen Ausstrahlung der Frauenfigur gefesselt beschrieben und in Leidenschaft und Trieb entfacht: „Ich […] riß ihr mit dem Blick die Kleider auf und spürte sie nackt.“ (PN, S. 20) Das wiedergekehrte Gefühl ist deutlich zu vernehmen. Weiter sinniert der Protagonist, wie er die „Strümpfe bis zum Knieansatz sah“ (PN, S. 21). Wie schon das erste Lachen wirkt auch jetzt das Schaffen erotischer Phantasiebilder als emotionaler Reiz. Die Offiziersfrau wird in dem Zustand der sinnlichen Wahrnehmung/Aisthesis insbesondere mit Wert auf optische Reize charakterisiert. So wird das Konzept der Femme fatale durch die Vorstellungskraft des Protagonisten zusätzlich verstärkt. Die rauschartige Wahrnehmungsszene des Barons zeigt die erotische Wirkung der Frau. Dabei unterstützt die Phantasie der schwarzen Haare den Frauentypus der Femme fatale. Die Figur der Offiziersfrau vertritt den Typus einer Verführerin. Anzumerken ist, dass ihr im gesamten Werk kein Name zugeschrieben wird. Dadurch wird der Eindruck einer verstärkten geheimnisvollen Dominanz erweckt. Durch die detaillierte Darstellung der erotischen Vorstellung entsteht eine ungebrochene Spannungssituation, die eine Machtposition der Frau vermuten lässt.[12] Der Protagonist wird auf dem Pferderennplatz von der von ihr ausgehenden Macht geleitet. Die Veränderung der Figur auf Handlungs- und Gefühlsebene wird also von einer Frau und nicht von dem Wettspiel selbst herbeigeführt. Ebenfalls ändert sich die Sprachweise des Protagonisten. Die Äußerungen werden zunehmend ekstatischer: „Ich will dich, du schönes Tier […]“ (PN, S. 21).

Ekstatische, überredende Sprache ist in Zweigs Geschichten für Männer reserviert. Bei Frauen dagegen wird expressive Sprache mit der Idee von Beichte und Absolution verbunden.[13]

Die exaltierte, dem Mann eigene Ausdrucksweise, wurde auch von der Wissenschaftlerin Lonna Matens untersucht. Geladen von Emotion und Erregung wird vom Protagonisten versucht, die Offiziersfrau gedanklich in Besitz zu nehmen. Die Schilderung macht deutlich, dass die Frau  auf ähnlich frivolem Niveau agiert. Der Protagonist definiert sie als „ebenso kalt wie [s]ich selbst“, was sich als bestätigt erweist (PN, S. 21). Es wird weiter beschrieben, wie der Baron in Faszination an dem still-lasziven Spiel in der Szenerie verharrt. Selbst nach dem Hinzukommen des Offiziers wird der Protagonist als im Bann der Frau gefangen dargestellt. Sein Verfallen der weiblichen Reize steht wiederum für das Auftreten der weiblichen Figur  als verführerische Femme fatale (PN, S. …). Trotz eines überheblich-ironischen Blicks ihrerseits, mit der Aussage »Siehst du, der hat mich, und nicht du«.“ (PN, S. 22), kann festgestellt werden, dass der Baron beinahe zwanghaft bei dem Paar verbleibt. Der Protagonist scheint sich in einer emotionalen Abhängigkeit zu befinden, was eine bedrohliche Komponente der Frau unterstreicht. Bei dem Versuch, nach dem Startschuss des Pferderennens den Kontakt nicht zu verlieren, geschieht ein Zusammenstoß mit dem Offizier. Durch den Zusammenprall lässt dieser seine Tickets für das Pferderennen fallen.[14] Ergänzung An dieser Stelle wird der dominierende Frauentypus der Femme fatale erneut von dem Protagonisten auf die Figur übertragen. Der Zorn der Frau, die ihn „am liebsten geschlagen hätte.“ (PN, S. 23) wird für den Protagonisten als Genuss beschrieben.

Die Dominanz der Offiziersfrau lässt sich auch bei ihrem Ehemann erkennen: „»Lajos!« rief sie ihm plötzlich herrisch zu, und er fuhr auf wie ein Pferd“ (PN, S. 23) – und beendet das Aufsuchen der Tickets. In beiden Perspektivierungen wird die überlegende Machtposition der Frauenfigur deutlich. Bekanntermaßen liegt ein Ticket – beabsichtigt versteckt – unter dem Schuh des Protagonisten. Diese Situation verleiht ihm ebenfalls eine gewisse Form von Macht. So kann festgestellt werden, wie den Baron ein neues Gefühl übermannt, dass er als von „Bosheit besessen[en]“ Triumph beschreibt. Ihm sitzt ein „schnurriger Teufel“ in der Kehle (PN, S. 23). Dabei wird wieder die dämonisch-machtvolle Komponente sichtbar. Weiter wird beschrieben wie der Protagonist sich über die Szenerie ergötzt. Im Verlauf der Szene wird sichtbar, wie die erregte Gebanntheit des Protagonisten gegenüber der Offiziersfrau verschwindet und es wird deutlich, dass der Baron „längst in [s]einer alten Gleichgültigkeit ausgekühlt war.“ (PN, S. 24). Das zeigt, dass die Flut der Emotionen nicht konsistent verläuft. Somit kann dieser Frauenfigur keine direkte Funktion des Auslösers für das weitere Geschehen zugeschrieben werden – denn die Emotionen des Barons verflachten nach der Ticket-Episode, bevor der Zustand der Ektase beim Wetten erneut eintritt und er von der Nervosität des Pferderennens und dessen Umgebung erfasst wird.

Dichotome Züge des Barons Friedrich Michael von R.

Nach der rauschartigen Szenerie des Pferderennens gibt es einen zweiten Bruch in der Entwicklung des Protagonisten. Dabei wird zunächst die Qual über den unrechtmäßigen Gewinn deutlich, als der Baron die Offiziersfrau nach dem Spiel erneut sieht. Es lässt sich eine ertappte Reaktion des Protagonisten vernehmen. Mit einem Fiaker entflieht er der Situation. Trotz der vorangestellt negativ konnotierten Situation, wird das weibliche Geschlecht im Folgenden verherrlicht dargestellt:

Weich glitt auf den Gummirädern der Fiaker dahin zwischen den vielen andern, die wie Blumenboote mit ihrer bunten Fracht von Frauen an den grünen Ufern der Kastanienallee vorbeischaukelten. (PN, S. 30)

Die als Blumenboote bezeichneten Fiaker, die eine bunte Fracht von Frauen transportieren, differieren in der Ausdrucksweise des Protagonisten im Vergleich zur vorherigen Sprachwahl. Nach dem unrechtens erworbenem Wettgewinn und dem erneuten Wiedersehen der Offiziersfrau wird die Örtlichkeit malerisch-verschönt dargestellt. Die vordergründige Nennung der Fracht von Frauen zeigt, dass das weibliche Geschlecht/die Weiblichkeit, ein redundanter Bestandteil der Novelle ist. Auch in der folgenden Textpassage äußert sich diese Konnotation prägnant:

Und nun wußte ich, daß ich ihm noch anhing; mit der seligen Betroffenheit der Frau, die zum erstenmal in sich das Kind sich regen spürt, empfand ich das Wirkliche – wie soll ich es anders nennen -, wie ich, der abgestorbene Mensch, mit einemmal wieder blühte, wie durch meine Adern Blut rot und unruhig rollte, Gefühl sich im Warmen leise entfaltete und ich aufwuchs zu unbekannter Frucht von Süße oder Bitternis. (PN, S. 33)

Es wird deutlich, dass die Gefühlswelt des Protagonisten erneut aufbricht. Die Beschreibung der körperlichen Zustände wird mit weiblich klingenden Worten und Phrasen gebildet („blühte“, „Frucht von Süße und Bitternis“). Auffällig ist dabei der Vergleich des Gefühlszustandes mit dem weiblichen Geschlecht. In der beschriebenen Wahrnehmung ist die Darstellung des Körperlichen vordergründig. Dieses Phänomen trifft in der klassischen Moderne im Regelfall auf Frauenfiguren zu. Während Männlichkeit eher Rationalität zugeschrieben wird, wird das Weibliche als Körperinszenierung charakterisiert.[15] Die Weiblichkeit findet sich in der Figur des Protagonisten wider, der zunehmend durch weibliches Handeln und Denken charakterisiert wird.

Das Geheimnis als Merkmal

Die Situation des Protagonisten deutet auf ein als weiblich-stereotyp definiertes Rollenkonzept Stefan Zweigs hin:

Die vorherrschenden Themen in den frühen Novellen Zweigs sind Geheimnisse und Schweigen. Das Geheimnis ist immer sexueller Art und darüber hinaus sind es in erster Linie Frauen, die Geheimnisse verschweigen.[16]

In diesem Zitat lassen sich Parallelen in der Phantastischen Nacht erkennen. Ähnlich Matens Aussage bleibt der Gewinn das Geheimnis des Protagonisten: „Menschen, was wißt ihr von meinem Geheimnis!“ (PN, S. 32). Zwar ist das Geheimnis nicht sexueller Art, beinhaltet jedoch ein hohes Potenzial an Erregung. Der ekstatische Rauschzustand während des Pferderennens wirkt wie ein triebhaft gesteuertes Verhalten und ist somit erotisch aufgeladen. Die Darstellung des Triebhaften lässt sich in den Werken Stefan Zweigs oft finden, besonders in Kombination mit den Abgründen der Psyche.[17] Weiterhin „[schwären] die Geheimnisse von Frauen […] in ihnen und machen sie krank.“[18] – auch diese Aussage ist auf die Figur des Barons übertragbar. Durch das Verschweigen des gestohlenen Geldes wird ein stellenweiser Verfall in seinem seelischen Zustand beschrieben, der jedoch schnell wieder von einer „bittersüßen“ und „höhnischen“ Gefühlshitze überholt wird (PN, S. 33). Zudem werden Angstzustände beschrieben, die eine beängstigende Macht auf ihn ausüben:

Mit einem mal durchzuckte es mich: dieser Mensch, der dich brüderlich grüßt, hat jetzt zum erstenmal Macht über dich, […] Wüßte er um dich und deine Tat er müsste dich aus diesem Wagen ziehen […] Aber nur einen Augenblick lang faßte mich kalt die Angst, dann verwandelte auch dieser Gedanke sich wieder in heißes Gefühl […]. (PN, S. 33)

In dieser Textstelle, in der der Baron auf einen Bekannten trifft, wird sein innerer Tumult sichtbar. Die Figurendarstellung des Protagonisten ist dabei mit dem Frauenbild aus Stefan Zweigs frühen Novellen vergleichbar. Er fürchtet scheinbar keine Schuld, sondern nur, entdeckt zu werden. Dies ist eine weitere Eigenschaft, die häufig Frauentypen in Zweigs Novellen kennzeichnen.[19] Die von einem Gefühl  bestimmte Situation deutet zudem auf eine weibliche Geschlechterkomponente hin. Es kann eine Abwandlung zu einer weiblich wirkenden Handlungs- und Redensweise festgestellt werden. Es wird weiterhin erkennbar, dass der Protagonist – an seinem Geheimnis festhaltend – einen Rückfall in die Gefühlsstarre vermeiden will. Er möchte die „wunderbare Gärung, die [ihn] geheimnisvoll erfüllte“ nicht „wegschwemmen lassen“ (PN, S. 33). Das Geheimnis wird in positiver Korrelation mit den Emotionen dargestellt, die dem Protagonisten scheinbar keine Chance gibt, diese Verbindung zu beenden. Wie sonst das weibliche Geschlecht erweckt der Protagonist den Eindruck, durch das Geheimnis aufzublühen. Das Geschlechterkonzept der Weiblichkeit übt dadurch eine Macht auf den Protagonisten aus.

Der moralische Abstieg

Die Reise mit dem Fiaker endet  im „Abhub der Stadt“, die moralische Veränderung des Subjekts lässt sich damit auch in der Raumverortung wahrnehmen (PN, S. 35). So vollzieht sich nicht allein eine Änderung in der Darstellungsweise des figurenbezogenen Geschlechts, sondern ebenso auf moralischer, narrativer Handlungsebene.  Dem Leser wird die Umgebung detailliert geschildert. In der Beschreibung werden unter anderem lustschreiende Dienstmädchen thematisiert, womit die Darstellung des weiblichen Geschlechts auch hier Vertretung findet (PN, S. 35).

Ich sah zu, wie mit geblähten Kleidern die Dienstmädchen sich auf den Hutschen mit kollernden Lustschreien, […] in den Himmel schleudern ließen […] Zum erstenmal seit Jahren, vielleicht überhaupt in meinem Leben, spürte ich die Masse, spürte ich die Menschen als eine Macht […]. (PN, S. 36)

In dem vorliegendem Textabschnitt wird die Macht beschrieben, die der Abhub der Stadt in dem Baron auslöst. Insbesondere werden erotische Emotionen hervorgerufen, die sich der Wollust und Weiblichkeit bedienen:

[…] ein leidenschaftliches Verlangen nach Paarung, mit dieser heißen, fremden, drängenden Menschheit. Mit der Lust des Mannes sehnte ich mich in den quellenden Schoß dieses heißen Riesenkörpers hinein, mit der Lust des Weibes war ich aufgetan jeder Berührung, jedem Ruf, jeder Lockung […]. (PN, S. 36)

Das Verlangen nach Paarung spricht für die Wahrnehmung der Menschenmassen in sexueller Hinsicht. Der Protagonist wird zwar als von den Menschen der Stadt angetan beschrieben, seine Wahrnehmung erweckt jedoch eher den Eindruck einer Neuentdeckung des weiblichen Geschlechts. Das Sehnen in den Schoß des Riesenkörpers birgt eine Assoziation mit der Vollführung des sexuellen Aktes. Die sexuelle Lust wird dichotom als Lust des Mannes und Lust des Weibes formuliert – hierbei wird das Geschlecht des Protagonisten nicht als eindeutig männlich erfasst, sondern wie eine  Mischung aus beiden sozialen Geschlechtern verhandelt. Ab diesem Zeitpunkt wird der Baron in einem Zustand der leidenschaftlichen Wahrnehmung beschrieben. Die Szene zeigt eine erneute Metamorphose in einen rauschartigen Zustand, die redundant durch das „Lustlachen der Frauen“ – also den von Frauen ausgehenden Lauten – ausgelöst wird (PN, S. 37). Die auf den Protagonisten machtausübende Weiblichkeit kann nicht mehr übersehen werden. Auch der Aspekt der „Krankheit“[20] Ergänzung wird ein weiteres Mal aufgegriffen. Obwohl die Symptome lebensbejahende Auswirkungen zeitigen, wird der Zustand vom Protagonisten selbst als „Aufgereiztheit der Nerven“ und „Fieber“ benannt – was eher einen ungesunden Zustand beschreibt (PN, S. 37). Das „neue“ Leben der Unterschicht der Stadt scheint auch „neue“ Gefühle in dem Baron zu erzeugen. So wird der Wunsch nach Zugehörigkeit ebenso thematisiert wie die Sehnsucht nach Nähe sowie das Bedürfnis nach Mitteilung. Auch wird das Verlangen nach Frauen beschrieben, welches sich augenscheinlich verändert hat. In diesem für den Baronen ungewohnten Milieu scheint sich der Baron zu schämen, „irgendeines dieser breithüftigen Dienstmädchen anzureden, aus Furcht, sie möchte [ihn] verlachen […].“ (PN, S. 38). Hier wird ein Scham- und Angstgefühl deutlich, obwohl  sich die Konversationssituation in einer sozial niederen Schicht abspielt. Dieses ängstliche Verhalten assoziiert eine weibliche Darstellung des Protagonisten, bei der ein Gewissenskonflikt zentral steht. Einerseits besteht der innere Konflikt wegen des gestohlenen Geldes, andererseits ein Konflikt hinsichtlich des sozialen männlichen und weiblichen Geschlechts innerhalb der beschriebenen Verhaltensweisen des Barons. Die Konflikte lassen sich parallel zueinander betrachten.[21] Ergänzung Nach dem unrechtmäßigen Geldgewinn zeigt das Verhalten und das Sprach- sowie Handlungsmuster eine zunehmend weibliche Komponente. Wie bereits erwähnt, wird die Tatsache von Geheimnissen dem weiblichen Stereotyp Stefan Zweigs Novellen zugeordnet.

Die Prostituierte als Schlüsselfigur

Hauptsächlich werden die Aspekte der Weiblichkeit als auf den Baron anziehend beschrieben. Insbesondere akustische Reize – sowie bereits das Lachen der Offiziersfrau – scheinen in diesem Part der Novelle selbst Frauenstimmen von „unschönen“ und „mageren“ Dirnen[22] Ergänzung einen starken Reiz auf den Protagonisten auszuüben, es zieht ihn „magnetisch“ in ihre Richtung (PN, S. 43). Im Rahmen einer Erinnerung des Barons erfährt der Leser von einer Nacht in England, in der er als Junge sexuelle Erfahrungen gesammelt hat – ebenfalls mit einer Hure. Die Figur der Hure lässt sich dabei an anderer Stelle positionieren als die Figur der Offiziersfrau. Während die Offiziersfrau den Figurentypus der Femme fatale widerspiegelt, lässt sich in den Darstellungsweisen der Dirnen eher der Figurentypus der Femme fragile herauslesen. In der literarisch klassischen Moderne bildet dieser Figurentypus den Gegenpol zum Weiblichkeitsbild der Femme fatale. Frauen vom Typus Femme fragile üben ihre Reize hingegen  durch die Faszination an körperlicher Hinfälligkeit aus.[23]

Die Prostituierte, auf die sich der Protagonist letztendlich einlässt, wird als „kleines, verkrüppeltes, rachitisches Wesen ohne Hut“ beschrieben (PN, S. 44). Wie schon bei der Offiziersfrau auf der Rennbahn gefolgert werden konnte, verfällt der Baron nicht dem Idealbild der Frau.  Offenbar ist die Körperrepräsentation wichtiger als die von üblichen, weiblichen Reizen ausgehende, erregende Wirkung. Die detaillierte Beschreibung der Körperlichkeit verweist zudem auf die wichtige Stellung der Körperinszenierung als Merkmal der literarisch klassischen Moderne. Der Leser erfährt wie der Baron nachdem er zunächst den Annäherungsversuchen der Prostituierten widersteht, den Wunsch hat, sie zurückzuholen: „Warum hatte ich sie fortgehen lassen, den einzigen Menschen dieser phantastischen Nacht, der mir entgegengekommen, der mir angetan war?“ (PN, S. 45). Wiederholt können dabei weibliche Figurentypen, dieses Mal in Form von Huren, als Schlüsselfiguren der Novelle gewertet werden. Man beachte, dass die als eher abstoßend charakterisierte Hure die Einzige ist, die im Abhub der Stadt die vom Protagonisten ersehnte Nähe sucht. Interessant ist, dass selbst in Rückblenden redundant Frauen im Fokus stehen (PN, S. 35). Wiederholt konzentriert sich auch eine weitere auf die sexuelle Weiblichkeit. So wird beschrieben, dass der Protagonist am Fenster zusah, wie sich „eine fremde Frau langsam auszukleiden begann“ (PN, S. 45). Schlussfolgernd scheinen die Rückblenden primär mit Weiblichkeitskonzepten und deren Machtpositionen zusammenzuhängen. Vergleichsweise findet sich diese Macht auch bei der Figur der Prostituierten wieder, obwohl sie niederen Standes ist: „Magnetisch stieß es mich […] von geheimnisvoller Macht gezogen hinter ihr her.“ (PN, S. 45). Sowohl der direkte Aspekt der Macht als auch der des Geheimnisvollen lassen sich hier wiederfinden. Die Machtposition wird dadurch unterstrichen, dass der Protagonist von der Frauenfigur Hure geleitet wird, was eine geheimnisvolle Wirkung auf ihn auszuüben scheint. Zudem wird die Prostituierte nicht direkt als Frau bezeichnet: „Es war ein ganz magerer Arm, nicht der Arm einer Frau, sondern der eines zurückgebliebenen Kindes […]“ (PN, S. 46). Trotz der nicht direkten Betitelung als Frau, erweckt die Figur den Eindruck, eine enorme (körperliche) Weiblichkeit und Anziehungskraft auszustrahlen:

Und unwillkürlich liebkosten meine Finger diese schwachen, kränklichen Gelenke so rein, so ehrfürchtig, wie ich noch nie eine Frau berührt. […] Während ich gleichsam in einer Betäubung in das schmutzige Abenteuer hinabglitt, waren doch meine Sinne furchtbar wach und funkelnd. (PN, S. 46)

Die Figur der Prostituierten wird in dieser Textstelle als typisch weiblich in der literarisch klassischen Moderne dargestellt, in dem sie über ihren Körper inszeniert wird.[24] Zudem erinnert die Figurendarstellung erneut an den Weiblichkeitstypus der Femme fragile – die körperliche Hinfälligkeit steht zentral in der ihr entsprechenden Figurenbeschreibung, was eine Faszination auf den Protagonisten ausübt. Die Szene verdeutlicht das Bewusstsein des Barons über den moralischen Verfall, unterstreicht aber die fortschreitende Entwicklung der Figur. Es kann das Wohlbefinden in Anwesenheit der Prostituierten festgestellt werden. Es entsteht der Eindruck, dass der gesellschaftliche Kontext zunehmend irrelevant wird: „Es reizte mich, in die letzte Kloake des Lebens hinabzusteigen“ (PN, S. 47). Dieser Reiz kann als ausgehend von dem Weiblichkeitskonzept der Prostituierten verstanden werden.

Der emotionale Entwicklungsprozess

Im weiteren Verlauf kann eine zunehmende Gier nach menschlicher Anerkennung und Nähe beobachtet werden. Dabei scheint der temporäre soziale Abstieg in die Welt von Huren und Zuhältern diese Suche zu unterstreichen. Zudem lässt sich der Wunsch nach sozialer Verortung und nicht nach weiblicher Eroberung vermuten. Als treibende Kraft kann die Abhängigkeit zur fremdartig, fragilen Weiblichkeit gesehen werden. Die Reize der Hure werden im Gegensatz zur Offiziersfrau als jenseits der fleischgewordenen Wollust beschrieben. Ihr nicht-weibliches, abstoßendes Äußeres scheint die Bindung zwischen Protagonist und Hure auf menschlich-emotionaler Ebene zu verstärken, unterstrichen wird dies durch den Mitleid-auslösenden Femme fragile Typus. Selbst eine Gefährdung des Lebens wird nur marginal wahrgenommen: „Und ich spürte nur mehr die Betäubung, den wirbeligen Taumel des Sturzes in neue Tiefen hinab und vielleicht in die letzte: in den Tod.“ (PN, S. 47). Ein Verlassen der Szenerie scheint nicht mehr möglich.

Der Leser erfährt von einer erneuten, den Protagonisten nachhaltig beeinflussenden Gefühlswahrnehmung. Auslöser der sich erweiternden Emotionalität ist das Empathievermögen der Hure. Auffällig ist, dass dies durch eine „Ausgestoßene“ der untersten Gesellschaftsschicht geschieht (PN, S. 40). In dieser Szene fällt die Prostituierte aus ihrem Dirnenkonzept und der weiblichen Verlockung heraus. Ebenso der Protagonist als Eroberer. Die ungleiche Beziehung wird durch Menschlichkeit und Mitleid geprägt. Es kann festgestellt werden, dass der Einfluss der Femme fragile nachhaltiger ausfällt, als der der Femme fatale: „Und nun geschah etwas so wunderbares, daß mir heute noch das Blut warm wird.“ (PN, S. 47). Demnach wird der Entwicklungsprozess des Protagonisten auf emotionaler Ebene von einer Macht bestimmt, die hier von der Hurenfigur ausgeht.

Macht und Milieu

Es kommt zu einem Wendepunkt, indem die Situation der beiden Akteure von zwei Männern unterbrochen wird. Der von den Männern und der Hure geplante Überfall zeugt von Raffinesse und Macht. Zunächst – da im Territorium der Hurenfigur – stehen die beiden Männer in der Konzeption des Machtgefüges auf höherer Ebene als der Baron. Macht ist demnach milieuabhängig. Das soziale Umfeld bestimmt somit die jeweiligen Machtpositionen. Solange sich die äußeren Rahmenbedingungen nicht ändern, bleibt das Machverhältnis trotz Klassenunterschied bestehen. Es kippt erst mit dem Eintritt in die bürgerliche Welt von Gesetz und Ordnung: „[…] da schon das Licht der nahen Straße mich schützte […]“ (PN, S. 50). Hier erfolgt eine Umkehr von Macht und Abhängigkeit. Die Bedrohung der Männer wandelt sich in Furcht: „Denn ihre Macht war vorüber: nun war ich es, den sie fürchteten“ (PN, S. 50). Die Machtposition ist auf den Protagonisten übergegangen. Dessen emotionale Entwicklung ist jedoch soweit fortgeschritten, dass sich nicht der Instrumente der Macht bedient wird.  Vielmehr gibt der Baron den beiden Männern einen Teil des Geldes vom Pferderennen. Dies geschieht aus „brüderlichem Mitleid“ (PN, S. 50). So entsteht der Eindruck, dass der Protagonist durch diesen Akt metaphorisch einen Teil seiner Männlichkeit wiedererlangt hat.

Katharsis – Wandel der Machtposition

Die Geheimnisse von Frauen schwären in ihnen und machen sie krank. Die stets an eine männliche Autoritätsperson gerichtete Beichte stellt die Gesundheit wieder her. Konfessionelle Sprache bedeutet also in jedem Fall Katharsis, aber sie bringt den Frauen keine Macht. Im Gegenteil, sie bedeutet den Verlust jeglicher Macht.[25]

Das Zitat von Lonna Matens ist auf die den weiteren Verlauf der Novelle anwendbar. Der Leser erfährt, dass der Protagonist aus freien Stücken eine größere Summe Geld verschenkt. Die Abgabe des Geldes kann in dem Punkt als Beginn einer abgeschwächten Form der Beichte verstanden werden, da es sich um unrechtmäßig erworbenes Geld handelt. Matens äußert zudem, dass sich unter anderem in der Phantastischen Nacht das freie Ausgeben von Geld nicht nur als Macht darstellen lässt, sondern auch als Ersatz für die verbale Verständigung interpretiert werden kann.[26] Der weitere Geschehensverlauf unterstreicht den Wunsch des Protagonisten, das Geld an Bedürftige zu verteilen. Die Beichte trägt somit in gewisser Weise dazu bei, Katharsis herbeizuführen. Katharsis bedeutet hier die Reinigung der Seele und somit das Abwerfen fehlerhafter Leidenschaft. Nach dem Zitat Matens geht eine solche Beichte mit einem Machtverlust einher. Dieser Punkt trifft nicht auf die Diegese zu. Nach der Verteilung der Geldes und der damit verbundenen sinnbildlichen Wiedergutmachung der Straftat wird der Baron als ein gendertypisch männlicher Figurencharakter dargestellt. Die Handlung geht jedoch nicht mit einem Machtverlust einher, da die weiblich wirkende Figurendarstellung in den Hintergrund gerät. Beispielhaft hierzu kann die Schilderung des Geldausgebens herangezogen werden. Es hat auf den Protagonisten  eine vergleichbare Macht, wie es Potenz und Geschlechtsakt haben: „Es war irgendein Taumel in mir, ein sich Ergießen wie in eine Frau.“ (PN, S. 54). Die Dichotomie der Geschlechterrolle und das stereotype Frauenschema Stefan Zweigs sind ab dem Punkt nicht mehr auf den Protagonisten anwendbar. Dennoch kann ein gewisser Verlust festgestellt werden, da die weibliche Komponente der Figurenbeschreibung wegfällt.

Vergleichend scheint die Abgabe des Geldes wie ein Akt der Befreiung auf den Protagonisten zu wirken. Die männliche Identitätsbetrachtung ist mit einer neuen Sinnhaftigkeit des Daseins gepaart. Bei jeder weiteren Verteilung kann ein gesteigertes emotionales Empathieempfinden festgestellt werden. Die Positivität wirkt wie eine innere Macht, die einen rauschhaften Zustand auszulösen scheint: „[…] nie und auch in den heißesten Sekunden meiner Existenz hatte ich so stark empfunden, daß […] ich lebte.“ (PN, S. 54). Es kommt einem Suchtverhalten gleich, mit dem der Zustand der Ekstase immer weiter vorangetrieben wird. Das Motiv der Selbstreflexion steht in dem Fall für die Methode, die Situation des Machtgefüges zu verstehen und zu verarbeiten. Die männliche Identitätsbetrachtung ist mit einer neuen Sinnhaftigkeit des Daseins verbunden.

Die Macht des Weiblichen

Hauptgegenstand der Novelle Phantastische Nacht von Stefan Zweig ist der Entwicklungsprozess des Barons Friedrich Michael von R. von einem gefühlstauben Egozentriker zum empathischen Sozialcharakter. Verantwortlich für diesen Prozess, der im Text metaphorisch mit einer Art Heilung gleichgesetzt wird, sind Machteinflüsse unterschiedlicher Art. Eingeleitet wird die „seelische Selbstenthüllung“ mit dem Brief einer Frau (PN, S. 7). Mit entlarvender Macht wird so die Emotionslosigkeit des Protagonisten deutlich. Der Abschiedsbrief einer Frau ist demnach für den weiteren Handlungsverlauf und die Entwicklung der Hauptfigur verantwortlich. Somit kann die weibliche Rolle als übergeordneter Ursprung des Szenarios verstanden werden. Auch das fortlaufende Geschehen wird durch weiblichkeits-besetzte Stationen angetrieben.

Als weitere temporäre Macht kann die Frauenfigur der Offiziersfrau gewertet werden. Als Typus der Femme fatale ist sie Auslöser für den Wunsch nach Erotik, aber auch für Neid und Boshaftigkeit. Als weitere Macht auf den Seelenzustand kann eine verbrecherische Handlung gesehen werden. Im Laufe der Szenerie ebben die Emotionen erneut ab, was die mentale Vulnerabilität des Protagonisten unterstreicht. Es kann bisher festgehalten werden, dass nicht allein das Empfinden von Rechts- oder Unrechtsbewusstsein noch eine lustvoll erlebte Erotik oder monetäres Vermögen eine Umkehr der emotionalen Ebene bewirken kann.

Das Spiel bewirkt ein erneutes Auftreten der Emotionen und erzeugt so eine Macht, die als Gefühlsrausch aus Eifer und Gier dargestellt wird. Die Änderung einer zunächst von Ekel und Abscheu dominierten Szene wird durch die Macht des gestohlenen Geldes hervorgerufen. Angetrieben wird das negative Gefühl durch ein erneutes Treffen mit der Frau des Offiziers. Beschrieben wird eine Umkehr von „wohliger Erregung“ zu Angst und dem Gefühl des Ertapptseins (PN, S. 17). Wiederum wirkt also ein weiblicher Typus situationsbestimmend und trägt die Macht, die emotionale Erneuerung zu leiten. Der Leser erfährt, wie der Protagonist von der Positivität der Gefühle übermannt wird. Der Auf- und Umbruch ist deutlich vernehmbar und wird mit zum Teil sexuellen, geschlechtlich-dichotomen Metaphern unterstrichen. Die zu Beginn des Werks auffallend männlichen Eigenschaften des Protagonisten werden im emotionalen Wandel männlich wie auch weiblich intoniert beschrieben. Dabei steht zentral die Körper- und Geistdichotomie der literarisch klassischen Moderne im Fokus.[27] Diese Dichotomie kann als Umbruchsfaktor zur neuen Emotionalität gesehen werden.

Der weitere Handlungsverlauf wird von der Macht des Abhubs der Stadt bestimmt (PN, S. 35). Der Ursprung von Selbstlosigkeit und Mildtätigkeit ist in den Untiefen der Gesellschaft mit Bettlern, Zuhältern und Dirnen zu finden. Die Macht dieser Unterwelt zeigt sich in selbstlosen und mildtätigen Gefühlen wie Menschenliebe und Mitleid. Der Wunsch nach sozialer Verortung und menschlicher Beachtung oder auch der Wunsch, andere glücklich zu machen, sind nur beispielhaft für das neue, wiedergeborene Gefühlsempfinden des Protagonisten zu nennen. Dabei wird die Dirne als letzter Impulsgeber zur emotionalen Erneuerung beschrieben. So hat abermals ein weiblicher Figurentypus, hier sogar als minderwertig dargestellt beschrieben, die Macht, eine Erneuerung der Emotionalität herbeizuführen – mit nachhaltigem Bestand. In Zweigs Novelle korreliert die genderspezifische Darstellung des sozialen Geschlechts mit der Darstellung der geistigen Eigenschaften und der Entwicklung des Protagonisten. Die Veränderung der zentralen Figur ist typisch für die literarisch klassische Moderne. In dieser zeitgenössischen Strömung bildet sich eine Vielzahl neuer Männertypen heraus, die im Gegensatz zu der standardisierten Vorstellung des starken, erfolgreichen Mannes stehen.[28] Der Protagonist wird in einer für eine Stefan Zweig typische Darstellungsweise beschrieben. Dessen zentralen Figuren entwickeln sich oftmals im Verlauf des Geschehens zu „Helden“ und sind häufig mit einer tragischen Komponente versehen. Bei Stefan Zweig lässt sich eine „sympathische Schwäche für die heroisch gestrauchelten, […] für die Untergeher und Verlierer“ erkennen.[29] Der Protagonist der Novelle Phantastische Nacht wird als einsamer Außenseiter, der sich die Welt von Gefühl und Menschlichkeit zurückerobert, erlebt. Dabei wird das Geschehen von unterschiedlichen Machtkonstellationen mit den weiteren werkimmanenten Figuren beeinflusst.

Die auftretenden Frauenfiguren der Novelle haben eine wegweisende Funktion. Sie leiten den Protagonisten in die folgenden Geschehensabschnitte, in denen oft weitere Frauenfiguren dominieren. Beachtenswert ist, dass Ursprung und Ende der Handlung von weiblicher Präsenz geprägt sind. Es lässt sich eine zirkuläre Struktur erkennen, in der die Stelle der Weiblichkeit zentral gesetzt ist. Die Figur des Barons befindet sich inmitten der Szenerie, während die Handlungs- und narrative Ebene durch die zirkuläre Struktur bestimmt wird. Es lässt sich abschließend festhalten, dass die Geschlechter- und Rollenkonzepte der klassischen Moderne Stefan Zweigs Werk Phantastische Nacht beeinflussen.  Auch bei Zweig ist der Weiblichkeitstypus jenseits der tradierten Geschlechterverhältnisse im Machtgefüge konzeptuell vordergrundiert.

Literaturverweise

[1]  Zweig, Stefan: Phantastische Nacht. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuchverlag 1980, S. 8, Sigle: PN.

[2] Vgl. Schmidt, Mirjam: Frauengestaltungen in den Erzählungen von Stefan Zweig. Frankfurt a. M.: Peter Lang 1989; Vgl. El-bah, Mohammed: Frauen- und Männerbilder in den Novellen von Stefan Zweig. Freiburg: Hochschulverlag 2000.

[3]  Vgl. Spörk, Ingrid: „Ich spürte, wie das Dämonische ihres Willens in mich eindrang“. Fatale Liebesbeziehungn bei Stefan Zweig. In: Matjaž Birk/Thomas Eicher (Hrsg.): Stefan Zweig und das Dämonische. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008, S. 143-156.

[4]  Vgl. Matens, Lonna: Geschlecht und Geheimnis: expressive Sprache bei Stefan Zweig. In: Mark H. Gelber (Hrsg.): Stefan Zweig heute. New Yorker Studien zur Neueren deutschen Literaturgeschichte, New York: Lang 1987, S. 44-64.

[5] Vgl. El-bah, Mohammed: Frauen- und Männerbilder in den Novellen von Stefan Zweig, S. 148 f.

[6] Die folgenden Analysepunkte in der Darstellung der Gefühlswelt des Protagonisten beziehen sich lediglich auf die Figur der Diegese und sind dementsprechend werkimmanent.

[7] Küpper, Achim: Der Sturz ins Leere: Die Dämonie von Verlassenheit und Fremde in den Erzählungen Stefan Zweigs. In: Matjaž Birk/Thomas Eicher (Hrsg.): Stefan Zweig und das Dämonische. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008, S. 219.

[8]  Vgl. Sørensen, Bengt Algot: Zeitgefühl und Zeitgestaltung in Stefan Zweigs Erzählungen. In: Mark H. Gelber (Hrsg.): Stefan Zweig heute. New Yorker Studien zur Neueren deutschen Literaturgeschichte, New York: Lang 1987, S. 70.

[9]  Vgl. ebd., S. 71.

[10] Vgl. Catani, Stephanie:  Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925. Würzburg: Königshausen und Neumann 2005, S. 93 f.

[11] Vgl. ebd., S. 95.

[12] Vgl. Sørensen, Bengt Algot: Zeitgefühl und Zeitgestaltung in Stefan Zweigs Erzählungen, S. 75.

[13] Matens, Lonna: Geschlecht und Geheimnis: expressive Sprache bei Stefan Zweig, S. 57.

[14] Ein Ticket wird von dem Baron unrechtmäßig an sich genommen – im weiteren Verlauf stellt sich dieses als Siegerlos heraus, dass ihm im Wettverlauf eine Menge an Geld einbringt. Mit dem erworbenen Geld werden weitere Tickets erworben, die den Baron ebenfalls zu Geldgewinn führen.

[15] Kimmich, Dorothee/Wolke, Tobias: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende. Körper- und Geschlechterkonzepte in der Literatur. Darmstadt: WBG, 2006, S. 61.

[16] Matens, Lonna: Geschlecht und Geheimnis: expressive Sprache bei Stefan Zweig, S. 53.

[17] Vgl. Weinzierl, Ulrich: Triumph und Tragik des Stephan Zweigs. In: Ulrich Weinzierl (Hrsg.): Triumph und Tragik: Aufsätze, Tagebuchnotizen, Briefe. Frankfurt a. M. : Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1992, S. 191.

[18] Vgl. Matens, Lonna: Geschlecht und Geheimnis: expressive Sprache bei Stefan Zweig, S. 57.

[19] Vgl. ebd., S. 56.

[20] Der Zustand der Krankheit kann mit einem typischen Vorkommen der klassischen Moderne verglichen werden. Die Krankheit zeichnet sich durch unter anderem Phantasievorstellungen, Nervenstörungen und  übertriebene Leidenschaft aus. Sie wird hauptsächlich Frauen zugeschrieben. (Vgl. Schößler, Franziska: Einführung in die Gender Studies. Berlin: Akademie-Verlag 2008, S. 37f.).

[21] Innere Konflikte beziehungsweise die Krise der individuellen Handlungsregulierung gelten als Merkmal der literarischen klassischen Moderne (Thomé, Horst: Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und des Fin de Siècle. In: York-Gothart Mif (Hrsg.): Naturalismus, Fin de Siècle, Expressionismus 1890-1918. München: dtv 2000, S. 20).

[22] Dirnen werden durch ihre gesellschaftliche Stellung bei Stefan Zweig meistens nicht weiter benannt. (Vgl. Schmidt, Mirjam: Frauengestaltungen in den Erzählungen von Stefan Zweig, S. 218.).

[23] Vgl. Catani, Stephanie:  Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925, S. 104.

[24] Vgl. Kimmich, Dorothee/Wilke, Tobias: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende, S. 61.

[25] Matens, Lonna: Geschlecht und Geheimnis: expressive Sprache bei Stefan Zweig, S. 57.

[26] Vgl. ebd., S. 57.

[27] Vgl. Kimmich, Dorothee/Wilke, Tobias: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende, S. 61.

[28] Vgl. Kimmich, Dorothee/Wilke, Tobias: Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende, S. 62.

[29] Weinzierl, Ulrich: Triumph und Tragik des Stephan Zweigs, S. 191.

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Autor: Elisa Garrett

Literatur- und Kulturwissenschaftlerin an der Universität Bayreuth

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