Realistische Phantastik, geht das?

Erich Heckel: Kopf des Getöteten

Massensterben in wunderbar-grotesker Ästhetik bei Jeremias Gotthelf

Jeremias Gotthelfs Novelle Die schwarze Spinne ist mit dem Entstehungsjahr um 1842 im Zeitalter des Realismus zu verorten.[1] Die Novelle veranschaulicht in Form der zweifachen Rahmenerzählung christliche und moralische Werte des Verhaltens. Das hat dem Werk rückwirkend vermehrten Ruhm eingebracht.[2] Die Handlung des äußeren Rahmens ist an einer zeitgenössischen Taufsituation im familiären Raum orientiert und kann somit im christlich-religiösen Kontext des 19. Jahrhunderts angesiedelt werden. Trotzdem funktioniert der Inhalt nicht gänzlich durch eine rein realistische Handlungsebene, sondern korreliert zusätzlich mit einer in der Realität unmöglichen Ereignissstruktur. Dies wird besonders in der Rahmen-/Binnenverschachtelung des Textes erkenntlich. Anhand zweier innerdiegetisch von der Figur des Großvaters erzählten Binnengeschichten wird der moralische Akt des Glaubens und der Ehrfurcht vor Gott auf groteske und irrationale Weise veranschaulicht. Die Novelle bedient sich dabei einer morbiden Ästhetik, die auf unmenschlichen und diabolischen Handlungselementen basiert. Die Elemente des Morbiden werden letztlich bis in die Rahmenhandlung transportiert und integriert, was die Funktion und Relevanz der moralischen Belehrung zusätzlich verstärkt. Das fiktionale Familienbild wird durch die Geschichte des Großvaters in ein Gesellschaftsidyll der Erzählsituation versetzt. In dieses Idyll dringen die Elemente des Morbiden fiktiv und konkret ein. Die Großvaterfigur fungiert dementsprechend als intradiegetische Erzählinstanz, wobei die dabei entstehende metadiegetische Erzählung ähnlich einer fiktiven Sage erscheint:

«[…] Nun war der schwarze Tod zu Ende. Ruhe und Leben kehrten ins Tal zurück. Die schwarze Spinne ward nicht mehr gesehen zur selben Zeit, denn sie saß in jedem Loche gefangen, wo sie jetzt noch sitzt.» (G, S. 77)

 

Die sagenähnlichen Züge der Erzählung werden erst zum Ende durch die direkte Einbettung in die Rahmen-Diegese gekippt:

«Was, dort im schwarzen Holz?» Schrie die Gotte und fuhr eines Satzes vom Boden auf, als ob sie in einem Ameisenhaufen gesessen hätte. (G, S. 77)

Nach Beenden der metadiegetischen Erzählung kommt es somit zu einer Integration in die Diegese der Rahmenhandlung, wodurch die einzelnen Handlungsstränge zu einem zusammenhängenden Muster verknüpft werden. Die verschiedenen Ebenen werden dabei nicht nur durch das Objekt des Holzes und somit dem Aufenthaltsort der Spinne verbunden, sondern erfahren ebenso durch das wiederkehrende Element der Taufsituation Zusammenhang.[3] Anmerkung Der Anlass dient mit der Aufnahme eines neuen Mitglieds im Kreis der Familie nicht nur als gemeinschafts-stiftendes Element, sondern gleichzeitig als Medium der Wertübergabe:

«He», […] «das erbte sich bei uns vom Vater auf den Sohn, und als das Andenken davon bei den andern Leuten im Tale sich verlor, hielt man es in der Familie sehr heimlich und scheuete sich, etwas davon unter die Menschen zu lassen.» (G, S. 99)

Der Textausschnitt markiert die Binnengeschichte als Erbstück der Familie. Somit hebt sich diese vom Rest der Dorfgemeinschaft ab, da ein familieninternes moralisches Bewusstsein besteht.

Während der innerdiegetische Akt des Erzählens demnach moralisch positive Aspekte vermittelt, dienen die unmöglichen beziehungsweise irreal/phantastischen Elemente der Binnenhandlung der bildhaften Verdeutlichung des moralisch falschen Verhaltens und vollziehen somit eine belehrende Funktion für Rezipient und Dorfgesellschaft. Vordergründig handelt es sich dabei um das Bild einer parasitären, unsterblichen schwarzen Spinne, durch die das betroffene Dorf auf apokalyptische Weise nahezu vernichtet wird.[4] Anmerkung Nach deren späterer Gefangennahme im besagten Holz, lässt  sich eine Form dekadenten Verhaltens im Dorf erkennen: „So schwanden viele Jahre in Glück und Segen, und das Tal ward berühmt vor allen anderen.“ Somit scheint das Wertschätzen des Lebens zu verschwinden, denn:

So geschieht es, daß wo Gottes Segenstrom am reichsten über die Menschen fließt […], die Menschen bläht und blind macht, daß sie ob dem Segen Gott vergessen […]. (G, S. 83)

Dieser Umstand der Gottlosigkeit spitzt sich daraufhin radikal zu: „[…] und an Gott dachten sie nicht.“ (G, S. 87); was letztlich zu einer erneuten Freilassung der Spinne und der Wiederholung der apokalyptischen Ereignisse führt. Die Spinne kann dabei als funktionalisierte Strafe und Konsequenz für das ehrfurchtlose Verhalten verstanden werden. Das gottlose Dasein führt hier zu einer Situation des gesellschaftlichen Chaos‘, welches scheinbar nur in Form einer todbringenden Lektion behoben werden kann. Der zuvor benannte moralische Aspekt äußert sich dabei in dem Gedanken, über bestehenden Wohlstand nicht dessen Urheber zu vergessen, denn: „Ja, wer blind ist, sieht auch die Sonne nicht, und wer taub ist, hört auch den Donner nicht.“ (G, 87). Der Ursprung des Wohlstands lässt sich hier in der Figur Gottes wiederfinden. Wird dieser nicht mehr von der Gemeinschaft wahrgenommen, kommt es zu drohender (diabolisch begründeter) Gefahr – Wird diese ebenfalls nicht geachtet, wiederholt sich die Eskalation der Situation in ebenso grotesker und irrationaler Weise erneut.

In der Forschung gibt es unterschiedliche Ansätze zum Werk und dessen moralische und/oder phantastische Perspektive zu beobachten. Der Literaturwissenschaftler Wolfgang Riedel bezeichnet das Werk beispielsweise nicht aufgrund der unmöglichen Elemente (wie der Spinne) als phantastisch, sondern bezieht sich bei der Zuordnung vermehrt auf die erzähltechnische Darstellungsweise der Handlung und wendet sich somit auch von der Annahme des Werks als moralische Erzählung ab:

Unmerklich verschieben sich […] Fokus und Schwerpunkt der Narration, nämlich von der (pädagogischen) Funktion des Spinnenmotivs auf seine (naturalistische) Beschreibung, wenn man so will, vom Zweck auf das Mittel. […] Als «moralische Erzählung» im Sinne des 18. Jahrhunderts, Goethes oder Kleists ist Die schwarze Spinne daher ebenso missraten wie als realistische im Sinne Stifters, […]. Gelungen ist sie allein als das, was sie vielleicht gar nicht sein wollte, als phantastische Erzählung.[5]

Nach dem Zitat sei die Spinne in ihrer detaillierten Beschreibung narrativ vollkommen in die Realität eingebettet, weswegen Riedel Gotthelf verschärft als „Hyperrealist“ benennt.[6] Demnach werden zweierlei Positionen zum Werk deutlich: Während einerseits die Einordnung als moralische Erzählung mittels phantastischen Elementen vordergrundiert ist, ordnet Riedel die Novelle der phantastischen Erzählung zu, die sich jedoch trotz unmöglicher Inhalte nahezu realistisch äußert und somit zweierlei narratologische Perspektiven öffnet. Es wird also dennoch die Funktion eines gesellschaftlichen Moralapostels für die christliche Sittlichkeit der Familie und der sozialen (Dorf-)Gemeinschaft erfüllt. Die Notwendigkeit der Moral wird dabei kontrastiv durch die morbide Orientierung der phantastischen und dennoch realistischen Darstellungs- und Erzählweise markiert. Vermehrt ist eine bildhafte Rhetorik zu erkennen:

[…] so rief er den Fliehenden mit scharf tönender Stimme nach, daß die Worte in ihren Ohren hängen blieben, wie Pfeile mit Widerhaken hängen bleiben im Fleische. (G, 33)

In der Textstelle wird das Hören der diabolischen Figur des Jägers konkret mit dem Empfinden körperlicher Schmerzen verbunden, was einerseits Warnung und Einleitung der kommenden Ereignisse als auch die dominierende Groteske der Novelle markiert. Das körperlich eher unnatürlich beschriebene Empfinden setzt sich im weiteren Verlauf fort:

Unwillkürlich floh sie den Berg hinan, und immer glühender fühlte sie ein Brennen an ihrer Wange, da wo des Grünen Mund sie berührt; se rieb, sie wusch, aber der Brand nahm nicht ab. (G, S. 34)

Mit der Berührung zwischen der Figur Christine und der diabolischen Figur des Jägers vollzieht sich eine Überlagerung der phantastischen und realistischen Handlungsebene. Es liegt, wie typisch in der fantastischen Literatur, eine „Wirklichkeit [vor], die erst in einem zweiten Schritt verfremdet wird.“[7] Der brennende Schmerz kann dementsprechend als Einleitung der phantastischen Darstellungsweise verstanden werden, noch bevor das eigentliche Element der Spinne konkretisiert wird. Bereits vor Entstehen der Spinne treten unnatürliche Begebenheiten auf und führen zu einer Vermischung von alltäglicher Dorfgemeinschaft und christlicher (beziehungsweise antichristlicher) Vorstellung einer Inkarnation des Teufels und somit dem Verlassen der „fiktiven Logik“.[8] Die Figur Christines vertritt dabei den moralisch negativ konnotierten Part, da ihr die Intention des Hintergehens des Teufels zugeschrieben wird. Die Täuschung einer übermächtigen Person erscheint jedoch als nicht umsetzbar und indiziert Konsequenzen – gleichsam der Unachtsamkeit vor dem gottgegebenen Leben. Diese Konsequenz zeigt sich in der prozesshaften Entstehung der Spinne:

[…] und unmerklich wuchs der kleine Punkt, und alle sahen ihn und frugen sie, was es da Schwarzes gäbe in ihrem Gesichte. […] So wich der Schlaf von ihr, das Essen schmeckte ihr wie Feierbrand, unstet lief sie hiehin, dorthin, suchte Trost und fand keinen; denn der Schmerz wuchs immer noch, und der schwarze Punkt ward größer und schwärzer, einzelne dunkle Streifen liefen von ihm aus, und nach dem Munde hin schien sich auf dem runden Flecke ein Höcker zu pflanzen. (G, S. 50f.)

Die Textstelle markiert die beginnende Verwandlung der Figur in die veränderte Form der Spinne. Das prozesshafte Wachsen des Punktes lässt Ähnlichkeiten mit dem Vorgang einer parasitären Erkrankung erkennen. Es kommt zu einer Belagerung von einem Fremdkörper, wobei die Figur zunächst in ihrer ursprünglichen körperlichen Verfassung bestehen bleibt. Die Entwicklung zeigt sich weiterhin ähnlich eines Krankheitsverlaufs: Es lassen sich Parallelen zu der Erscheinungsform von Pestbeulen erkennen, was zusätzlich mit der Benennung der Situation als „Schwarzer Tod“ einhergeht und demnach auf eine historische Informationsquelle im Kontext des Mittelalters rückführbar ist (G, S. 77).[9] Anzumerken ist, dass das Verhältnis von Phantastik und Wirklichkeit immer auf den jeweiligen Definitionen der Begrifflichkeiten basiert, denn „das, was man unter Realität versteht, [ist] ein historisch und kulturell abhängiger Begriff.“[10] Der Begriff der Realität ist dementsprechend immer als abhängig von der jeweiligen Zeit und Kultur des Entstehungs- und/oder des fiktiven Raums zu verstehen. Da sich die Binnengeschichte ebenso in der zeitlichen Rahmung des Mittelalters befindet, ergibt sich eine semantische Parallele zwischen der Spinne und deren mögliche Allegorie an die Pest (vgl. G, S. 25). Weiterhin verdeutlicht sich auch die Besessenheit durch eine diabolische Instanz zunehmend weiter: „[…] sie [Christine] fuhr von Haus zu Haus; sie fühlte wohl, der Teufel mahnte sie an das verheißende Kind […]“; während auch der körperliche Schmerz größere Dimensionen annimmt (G, S. 52):

Unterdessen aber hörte der Schmerz nicht auf, jedes Bein war ein Höllenbrand, der Spinne Leib die Hölle selbst, und als des Weibes erwartete Stunde kam, da war es Christine, als umwalle sie ein Feuermeer, als wühlten feurige Messer in ihrem Mark, als führen feurige Wirbelwinde durch ihr Gehirn. Die Spinne aber schwoll an, bäumte sich auf, und zwischen den kurzen Borsten hervor quollen giftig ihre Augen. (G, S. 52)

Die Textstelle eröffnet eine Assoziation mit der diabolischen Komponente der Erzählung und markiert dabei konkrete Vergleiche mit der Hölle, die sich in Form von Schmerzen zeigen. Anhand der Korrelation möglicher und unmöglicher Elemente lässt sich hier ein Kontrast von Geburt und Tod erkennen. Während die Figur Christines zunehmend von der Spinne besetzt wird und somit selbst an Leben verliert, kommt es nicht nur zum Entstehen dieses einzelnen Exemplars – Ebenso vollzieht sich die Ausgeburt vieler weiterer Spinnen, die das Unheil vorantreiben. Dabei lassen sich erneut Bezüge zu sich ausbreitenden Krankheitserregern herstellen.

Da war es Christine, als ob plötzlich das Gesicht ihr platze, als ob glühende Kohlen geboren würden in demselben, lebendig würden, ihr gramselten über das Gesicht weg, über alle Glieder weg, als ob alles an ihm lebendig würde und glühend gramsle über den ganzen Leib weg. Da sah sie des Blitzes fahlen Scheine langbeinig, giftig, unzählbar schwarze Spinnen laufen über ihre Glieder, hinaus in die Nacht, und den entschwundenen liefen langbeinig, giftig, unzählbar andere nach. (G, S. 53f.)

Es handelt sich also um eine gleichzeitige Geburt parallel zum Sterbeprozess der Figur selbst. Zudem erfolgt durch die Spinnen der unzählige Tod der gesamten Umgebung, sowohl der Tiere als auch der Menschen. Das Hintergehen des Teufels ist somit als gescheitert markiert. Zudem entsteht die Eskalation hintergründig durch die Geburt eines noch ungetauften Kindes – Mit dem Auftrag des Jägers, das erste Neugeborene vor der Taufe zu erhalten, wird der Konnex zur Taufsituation der Rahmengeschichte verknüpft. Ebenso eröffnet sich die Parallelität einer möglichen und gleichzeitig unmöglichen Geburtsvariante von Kind und Spinne. Trotzdem bleibt das Element des Todes vordergrundiert. Auch hier handelt es sich ähnlich des Kontrastes zwischen realistischer und phantastischer Darstellungsweise um einen Kontrast von Leben und Tod, bei dem letzteres jeweils dominiert und detailgetreu und realistisch wahrnehmbar ist.

Die Situationseskalation zeigt sich dabei nicht nur durch die einzelne Mutterspinne, sondern durch die neugeborenen Spinnenkinder und somit der Idee der Masse. Die Vernichtung durch die Spinnenflut geschieht nicht durch das einzelne Erscheinungsbild der schwarzen Spinne, sondern durch dessen Ausgeburt. Anhand der unkontrollierbar flutartigen Bewegung lassen sich weiterhin allegorische Parallelen zur Pandemie des Schwarzen Todes beziehungsweise der Pest als todbringende Infektionskrankheit erkennen. Die Masse der kleinen Spinnen tritt dabei als formloses Gewüst aus fragmentierten Körpern auf, da das Erscheinungsbild vermehrt durch die glotzenden Augen und langen Beinen beschrieben wird (vgl. G, S. 54):

Denn wie eine Kuh auf eine Weide den Fuß setzte, so begann es lebendig zu werden am Boden; schwarze, langbeinige Spinnen krochen auf am Vieh, und ein fürchterlich wehlich Geschrei erscholl von den Bergen nieder zu Tale. Und alle diese Spinnen sahen der Spinne auf Christines Gesicht ähnlich wie Kinder der Mutter, und solche hatte man noch keine gesehen. (G, S. 55)

Die Spinnen erscheinen als eine Art lebendiger Untergrund, dessen Kontrolle nicht möglich ist. Dennoch ist eine konkrete Abstammung der Mutterspinne erkennbar. Die Verwandlung und der gleichzeitige Tod der Figur Christine geht dabei mit der Unsterblichkeit der Spinne einher, dessen Kinder jedoch sterblich sind. Mit erfolgreicher Gefangennahme der Mutterspinne tritt letztlich erneut Segen in die Gesellschaft ein. Der Akt des Sterbens ist mit der Korrelation von Figur und Spinne somit grotesk und konträr dargestellt, sodass man einen erneuten Grenzübergang phantastischer und realistischer Erzählweise erkennen kann. Mit Riedel jedoch könnte man daraus resultieren, dass nicht die entstehende Spinne das phantastische Element sei, sondern lediglich der narrative Prozess bis hin zu ihrer Entstehung – während danach eine eher naturalistische Erzählweise folgt. Damit einher geht der zuvor benannte Aspekt der moralischen Funktion. Es handelt sich nicht ausschließlich um eine moralisch- oder phantastische Erzählung, sondern um eine Kombination der Varianten, die sich gegenseitig einander bedienen. Der moralische Bezug wird dabei besonders zum Ende der Novelle ersichtlich:

[…] sorglich und freundlich barg es brave Leute in süßem Schlummer, wie die schlummern, welche Gottesfurcht und gute Gewissen im Busen tragen, welche nie die schwarze Spinne, sondern nur die freundliche Sonne aus dem Schlummer wecken wird. Denn wo solcher Sinn wohnet, darf sich die Spinne nicht regen, weder bei Tage noch bei Nacht. (G, S. 101f.)

Im letzten Textabsatz lässt sich die belehrende Funktion sowohl innerhalb der familiären Erzählsituation als auch für den Rezipienten deutlich erkennen. Der Text formuliert hier konkret dessen moralische Absicht, lässt aber offen, ob es sich bei der innerdiegetischen Erzählung des Großvaters um eine wahre Begebenheit handelt oder nicht. Basierend auf dem Erbschaftsgedanken dient die metadiegetische Geschichte dennoch als familiärer Wertevermittler, der passend zur Aktion der Taufe verstanden werden kann. Das Darstellen der Wirklichkeit kann mit Bezugnahme der dementsprechenden Verbindung von Rahmen- und Binnengeschichte als ‚gescheitert‘ verstanden werden, da es einer unmöglichen Realität entspricht. Es handelt sich demnach um eine Verfremdung der Wirklichkeit, die innerhalb der fiktiven Welt einbricht und dessen Logik verändert.

Trotz vordergrundierter Phantastik liegt eine Einbettung in eine mögliche Situation vor, was dem Element des typischen Grenzübergangs phantastischer Literatur entspricht.[11] Das zweigliedrige Darstellen der unmöglichen Wirklichkeit wird dabei durch die Kombination von grotesker und komischer Erzählweise veranschaulicht. Eine solche Erzählweise lässt sich mit der typischen Verwendung der „grotesk-komische[n] Variante realistischen Humors“ und somit mit dem Entstehungszeitraum des untersuchten Werks – mit dem Realismus – verbinden.[12] Mit Bezug zum Reallexikon der Literaturgeschichte zeigt sich die texteigene Verwendung des Humors als eine mögliche Variante des realistischen Erzählmusters. Nach Martini kann der Humor als „angewandte Phantasie“ auftreten und dennoch das Ziel einer realistischen Erzählung verfolgen.[13] Denkt man Riedel und Martini nun zusammen, wirkt sich der groteske Humor als angewandt-phantastische Darstellungsweise mit dem Effekt der Abschreckung auf den Rezipienten und die Figuren aus. Damit geht zwar die pädagogisch orientierte Wahrnehmung moralisch schlecht- oder guten Verhaltens einher, lässt aber dennoch eine Komponente narratologisch-phantastischer Erzählweise erkennen.

Nimmt man das phantastische Element der Ästhetisierung des Hässlichen (also der Spinne) hinzu, wird zudem der allegorische Charakter des Textes unterstrichen, denn „die ästhetische Dignität des Häßlichen führt zu einer weiteren Entgrenzung und zeigt vor allem die Zerstörung eines von Christentum und Adel getragenen Wertsystems.“[14] Daran lässt sich nicht mehr nur die Kritik am moralisch falschen Verhalten erkennen, sondern ebenso die Kritik am Wertesystem des fiktiv dargestellten Zeitbilds selbst. Das Werk veranschaulicht so mit semantischer Betrachtung zwar eine mögliche Struktur des moralischen Erzählens, doch dient auf textueller Ebene gleichzeitig als Anschauungsbeispiel der phantastischen und zusätzlich allegorisch interpretierbaren Auslegung – Das Werk lässt sich dementsprechend dem Subgenre der phantastischen Literatur zuordnen, welches sich hier im Zeitalter des Realismus verorten lässt.

Literaturverweis

[1] Gotthelf, Jeremias: Die schwarze Spinne. In: Walter Muschg (Hrsg.): Jeremias Gotthelf. Ausgewählte Werke in zwölf Bänden; Band zehn. Ausgewählte Erzählungen II. Zürich: Diogenes 1978, S. 3-102. Im Folgenden wird für den Verweis die Sigle „G“ verwendet.

[2] Vgl. Kühlmann, Wilhelm: Gotthelfs Herren von Stoffeln im Licht der protestantischen Exempeltradition: Anmerkungen zur Schwarzen Spinne. In: Marianne Derron/Christian von Zimmermann (Hrsg.): Jeremias Gotthelf. Neue Studien. Hildesheim: Georg Olms 2014, S. 203-214, hier: S. 203.

[3] Sowohl die Erzählung der Binnengeschichte als auch die Rahmenhandlung stehen in unmittelbarem Zusammenhang mit dem sozialen Akt der Taufe.

[4] Die Spinne entsteht durch ein Übereinkommen mit einer Jägerfigur, die als Inkarnation des Teufels interpretiert werden kann und im späteren Verlauf dementsprechend benannt wird (G, S. 52).

[5]  Riedel, Wolfgang: Das Wunderbare im Realismus: (Droste, Gotthelf, Keller, Storm). In: Sabine Schneider (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008, S. 73-94, hier: 93.

[6]  Ebd., S. 92.

[7] Penning, Dieter: Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Christian W. Thomsens/Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 34-51, hier: S. 37.

[8]  Ebd., S. 37.

[9] Vgl. Riedel, Wolfgang: Das Wunderbare im Realismus: (Droste, Gotthelf, Keller, Storm). In: Sabine Schneider (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen und Neumann 2008, S. 73-94, hier: 92.

[10] Penning, Dieter: Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Christian W. Thomsens/Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 34-51, hier: S. 37.

[11] Vgl.: Penning, Dieter: Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Christian W. Thomsens/Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 34-51, hier: S. 49.

[12] Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010, S. 13ff.

[13] Martini, Fritz: Realismus [Artikel]. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Band 3. Hrsg. von Werner Kohlschmidt/Wolfgang Mohr. Berlin: de Gruyter 1977, S. 343-365, hier: S. 363.

[14] Penning, Dieter: Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Christian W. Thomsens/Jens Malte Fischer (Hrsg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 34-51, hier: S. 41ff.

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Autor: Elisa Garrett

Literatur- und Kulturwissenschaftlerin an der Universität Bayreuth

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